«Sólo el hombre que acepta acercarse a otros seres
en su movimiento propio,
no para retenerlos en el suyo,
sino para ayudarles a ser más ellos mismos,
se hace realmente padre».
Éloi Leclerc
Introducción
En este trabajo vamos a desarrollar algunos aspectos del concepto de superyó. Tomaremos como eje central su carácter cruel y punitorio. Nos centraremos en la noción de superyó como imperativo de goce, los sacrificios que este impone y la relación del superyó con el yo ideal.
Propondremos una articulación con algunas escenas de la película Whiplash para pensar y trabajar lo que se denomina «clínica del superyó».
El Ideal del yo en Freud y Lacan
Los conceptos de Ideal del yo y Superyó suelen superponerse, cuando no confundirse en muchos textos freudianos. Pero no son lo mismo.
Lacan ubica al Ideal del yo como una instancia que debe ser distinguida del superyó, a diferencia de Freud que los ubica como una sola instancia psíquica, aunque con atribuciones paradojales.
En Freud el ideal del yo tiene un origen doble: es el heredero del narcisismo primitivo («Introducción del narcisismo», 1914) y también el heredero del complejo de Edipo («El yo y el Ello», 1923). Al final del Edipo, se resignan las investiduras eróticas de los padres y se las reemplaza por una identificación secundaria, que refuerza la identificación primaria: «Así como el padre deberás ser». De este modo se crea una nueva instancia.
En Lacan el ideal del yo se vincula tanto al registro imaginario como al simbólico. El rasgo unario es el núcleo del ideal del yo y proviene de la interiorización de un signo. Es el signo de asentimiento de la mirada del Otro que sostiene al bebe frente al espejo y lo autoriza a asumir la imagen especular como propia. Esa intervención simbólica del Otro permite que el niño se relacione con su imagen virtual. El ideal del yo es simbólico.
Al final del Edipo, con la adquisición de la metáfora paterna, el rasgo unario (núcleo del ideal del yo) devendrá significante unario. El padre aparece como donador de la castración y el niño se identifica con el padre. Esta identificación se llama Ideal del yo.
El superyó en Freud
El superyó aparece en «El yo y el Ello» como una de las instancias que componen el aparato psíquico, como la culminación de la propuesta estructural que se conoce como Segunda Tópica. Es en 1923 cuando Freud postula la existencia de «…un grado en el interior del yo, una diferenciación dentro de él, que ha de llamarse ideal del yo o superyó»[1].
Se forma como consecuencia del prolongado periodo de desvalimiento y dependencia infantil, como efecto de la represión o sepultamiento del Complejo de Edipo y de la interiorización de las exigencias y prohibiciones parentales. Aparece como una instancia que se ha separado del yo y lo domina a través de la crítica y la culpa.
Aun cuando el yo se fortalece en la madurez, el superyó es un recordatorio de la dependencia infantil y mantiene su imperio sobre este. La indefensión, como condición latente, permanece a lo largo de la vida.
Para Freud, el superyó reúne las funciones de autoobservación, conciencia moral e ideal del yo.
Si bien el aspecto cruel y punitivo del superyó es el más claro en la obra freudiana, hay algunos textos en los que le atribuye características menos críticas y más benevolentes. En «El humor» describe incluso una actitud cariñosa y consoladora del superyó hacia el yo. En «Esquema de psicoanálisis» postula que el superyó incluye el influjo de los padres en la infancia con relación al cuidado y la educación en la época de dependencia. Por el contrario, en la «Conferencia 31» postula que el superyó toma de los padres la función prohibitiva y castigadora, pero no, su «amorosa tutela»: «… el superyó, en una elección unilateral, parece haber tomado solo el rigor y la severidad de los padres, su función prohibidora y punitoria en tanto que su amorosa tutela no encuentra recepción ni continuación algunas»[2].
Freud plantea que el sentimiento de culpa de la humanidad proviene del parricidio. Fue el asesinato del padre de la horda en manos de sus hijos lo que promovió la alianza fraterna y la posterior nostalgia y culpa por el vínculo ambivalente previo.
En «El yo y el ello», Freud plantea que el superyó se enfrenta al yo como abogado del ello, ya que mantiene con él las más íntimas relaciones. El superyó toma su fuerza del ello. «Así como el niño estaba compelido a obedecer a sus progenitores, de la misma manera el yo se somete al imperativo categórico de su superyó»[3]. El superyó es heredero de lo cruel y lo punitorio. Castiga no solamente en función de los actos, sino también por los deseos y pensamientos.
La paradoja reside en la frase: «Así como tu padre deberás ser» aludiendo al ideal, y «Así como tu padre no te es lícito ser» en referencia a la prohibición incestuosa.
La severidad del superyó no es una repetición directa de las características de los padres. «El superyó del niño no se edifica en verdad según el modelo de sus progenitores, sino según el superyó de ellos: se llena con el mismo contenido, deviene portador de la tradición, de todas las valoraciones perdurables … a lo largo de generaciones»[4].
El rigor del superyó está en relación con la intensidad pulsional que debió reprimir. Cuanto más rápido e intenso fue el sepultamiento del Complejo de Edipo, más severo será el superyó. Al final del Edipo, se produce una regresión desde la elección amorosa hacia una identificación. El camino regresivo conlleva una desmezcla pulsional. La pulsión de muerte no ligada a Eros es acogida por el superyó. Freud postula que el yo se esfuerza en vano por complacer al superyó, ya que cuanto más virtuoso es el individuo, más severa es su conciencia moral. Cada nueva renuncia aumenta la severidad del superyó porque la pulsión de muerte no puede descargarse hacia el exterior.
La demanda del superyó es voraz e inagotable y su exigencia, ilimitada. La pulsión de muerte no tiene tope, hace un forzamiento permanente del principio del placer que puede llevar al sujeto hasta su propia destrucción.
La tensión entre la conciencia moral y el yo se expresa a través del sentimiento de culpabilidad. El rigor del superyó determina la gravedad de las neurosis.
El superyó en Lacan
Para Lacan, el superyó freudiano es paradojal. Postula que superyó e ideal del yo son dos instancias diferenciadas, según la relación que cada una mantiene con la ley.
Lacan describe al superyó como una ley insensata que implica el desconocimiento de la ley, y lo relaciona con el imperativo de goce. A partir de 1962, Lacan, tomando los textos de Freud, delimita al superyó como imperativo de goce ubicándolo en el registro de lo real.
En el Seminario 10, plantea que el superyó tiene que ver con la voz.
El superyó como imperativo refuerza las vías de goce del sujeto trazadas en su fantasma.
El ideal del yo, por el contrario, implica una ley normativa que incluye la castración y, en consecuencia, habilita el deseo.
El superyó invita constantemente a transgredir la ley de la castración, ley que supone la renuncia al goce que es imposible por estructura.
El superyó se expresa a través de enunciados discordantes, que no se deslizan por la cadena significante. Son enunciados oraculares, sentencias, mandatos inapelables y están marcados por una arbitrariedad fundamental.
Puede recriminar al yo tanto por lo que hizo como porque deseó algo prohibido o por aquello que no hizo que haría su ideal.
En este último caso, el superyó puede reclamarle al sujeto el no haber estado a la altura del yo ideal, de esa imagen sin tachadura, no atravesada por la castración, señalando la imagen yo ideal como aquella que debería alcanzar el sujeto para lograr la perfección.
El yo ideal y el ideal del yo. La castración en la imagen
Si bien Freud utiliza los términos de manera indiferenciada, Lacan traza una diferencia entre el yo ideal y el ideal del yo.
El yo ideal corresponde a la primera imagen que se forma en el campo del Otro, en el estadio del espejo. El estadio del espejo en la enseñanza de Lacan explica la constitución del yo. Transcurre aproximadamente entre los seis y los dieciocho meses de vida. El yo (moi) es, en su origen, un yo ideal. La imagen de unidad que observa el bebé en el espejo es la que produce el júbilo característico propio de la investidura narcisista.
El Otro simbólico, el tesoro de los significantes, regula la posibilidad de acceso a esa primera imagen en la que nos reconocemos como yo (moi). El Otro es indispensable para que, a la salida del estadio del espejo, las relaciones con el semejante vayan enriqueciendo y complejizando esa imagen yo ideal. El niño aprende a reconocer lo que es deseable para sí en la imagen del otro con minúscula (el semejante).
Lacan plantea una distancia necesaria entre el yo moi y el yo ideal.
Una vez establecida esta distancia entre el yo y el yo ideal, castración mediante, se genera una intensa tendencia a recobrar el narcisismo perdido.
La expectativa de recuperar ese sentimiento de euforia característico se desplaza a la posibilidad de cumplir con las condiciones del ideal del yo. Esto no es algo posible. El ideal del yo es un punto de referencia simbólico ─no alcanzable─ desde el cual nos sentimos bien o mal mirados.
Es esperable que, en las idas y vueltas entre el yo y el semejante, se inscriba la falta fálica en la imagen por lo cual ni el yo ni el otro aparecen tan completos como en el inicio del estadio del espejo.
La imagen yo ideal es mortificante, estática, congela al yo en una identificación alienante que no le permite «ir siendo».
Es justamente la castración, la falta en la imagen, la que habilita el deseo. La castración marca el punto en donde hay que detenerse, pues más allá de este ya no hay placer, hay goce (sufrimiento). La renuncia narcisista nos permite desear. Para poder disfrutar es necesario tener inscripta la falta. En la aspiración a la perfección, no hay placer posible, es mortífera.
El superyó como imperativo de goce
Para Lacan, el superyó va en la dirección opuesta al deseo. Va en la dirección del goce. Dice Lacan: «… El superyó tiene relación con la ley, pero es a la vez una ley insensata, que llega a ser el desconocimiento de la ley … El superyó es, simultáneamente, la ley y su destrucción»[5].
La moral se opone al deseo, pero está a favor del goce. La moral superyoica se opone al deseo y lo condena con la misma energía que a su realización. Permite casi cualquier satisfacción que involucre sufrimiento. Inhibe la porción de agresión dirigida hacia afuera y en cambio sugiere dirigir esos impulsos contra sí mismo.
El superyó representa la ley moral dentro del psiquismo. Esta ley es abusiva e incluso injusta, ya que condena más a quien más la obedece.
Lacan propone que la ética del psicoanálisis es contraria a esta ley moral, y se rige por otra, la ley del deseo. Dice Lacan: «La castración significa que es preciso que el goce sea rechazado, para que pueda ser alcanzado en la escala invertida de la ley del deseo»[6].
El superyó en la clínica
Mabel Fuentes, en el Seminario: «El borde narcisista de las neurosis», plantea que en la clínica el superyó aparece bajo dos aspectos diferentes. En la clínica clásica del superyó, la melancolía se manifiesta a través de una conciencia moral excesiva y despiadada que tortura al yo a través de la culpa y los autorreproches. Cuando se debe resignar al objeto perdido, se sustituye esta investidura por una identificación y, en este camino regresivo, se produce una desmezcla pulsional que queda liberada la pulsión de muerte que es acogida por el superyó. Este proceso aumenta su crueldad y la severidad con la que castiga y denigra al yo.
Sin embargo, el superyó puede aparecer en la clínica también mostrando su otra cara. En los estados de manía, el yo tiene un sentimiento de triunfo, de omnipotencia, de falta de límites como si el superyó hubiera sido «aplastado». El superyó no se opone a las pulsiones ni las limita, sino todo lo contrario. No hay represión de la hostilidad ni de la sexualidad. Es el mismo superyó, el que empuja al sujeto al goce y lo incita a más para poder llevarlo a la ruina o incluso a la muerte. Fuerza a la pulsión al goce absoluto, imposible por estructura, más allá del principio del placer.
En ambos casos, el de la melancolía y el de la manía, falla la ley de la castración que pone un límite a la pulsión de muerte y, en consecuencia, el sujeto se ve arrasado.
Argumento: WHIPLASH
Andrew Neiman es un estudiante de jazz de primer año en el Conservatorio Shaffer, en la ciudad de Nueva York. Toca la batería desde niño y aspira a convertirse en un baterista de talla mundial como Buddy Rich.
Terence Fletcher es profesor allí. Es director de la orquesta principal. Lo ve a Andrew practicando y lo invita a formar parte de ella.
En su primer día de práctica, Fletcher lo cita a las 6 de la mañana. Andrew se queda dormido y en el apuro se tropieza y cae por las escaleras. Más tarde verifica en la pizarra que la clase es a las 9, pero se queda esperando.
Cuando llega el profesor, los alumnos se cuadran como soldados, se percibe un clima de fuerte tensión y Andrew observa sorprendido el maltrato que reciben los músicos. La violencia verbal escala. Fletcher despliega su gran sadismo.
Todos los alumnos se someten a los métodos del profesor. A Andrew le llega su turno: es maltratado física y emocionalmente hasta llegar a las lágrimas. Fletcher se burla. Los músicos agachan la cabeza mientras se percibe la furia en el rostro del director. En una charla de pasillo, el profesor descalifica al padre de Andrew por ser un simple profesor de literatura y justifica el abandono de la madre por este motivo.
Lo insta a Andrew a copiar a los grandes músicos porque considera que carece de modelos exitosos y, a partir de ese momento, practica de manera desaforada hasta que sus manos sangran.
El mismo día que había sido convocado a participar de la orquesta, invita a salir a Nicole, la joven que atiende la cafetería. Se muestra como un ganador. En el encuentro, ella le dice sentirse un poco perdida en la universidad y que extraña su hogar. Andrew le confiesa que le cuesta hacer amigos y que aún disfruta yendo al cine con su padre. Le cuenta que aspira a convertirse en un gran músico y se sorprende de que ella todavía no tenga un proyecto definido. Al tiempo, Andrew deja de verla para enfocarse exclusivamente en su carrera musical.
En una competencia de jazz, pierde una partitura que el primer baterista le había encomendado cuidar. Esto desata la furia de Fletcher. Andrew sustituye a su compañero sin mostrar ningún reparo por la forma en que consigue ocupar ese lugar. De este modo logra ser ascendido a primer baterista.
En una reunión familiar con sus tíos y primos, cuenta su logro. Se evidencia un clima de rivalidad entre los jóvenes. Se muestra pedante y descalifica a sus primos por no recibir el reconocimiento que cree merecer. El padre también cuestiona la idea que tiene su hijo acerca del éxito.
Andrew deja en claro su posición, quiere ser como Charlie Parker, ser reconocido como un gran músico sin importar el precio.
En una práctica de la orquesta, Fletcher, muy conmovido, relata la reciente muerte de un exestudiante en un accidente. Él creyó ver algo valioso en su alumno y gracias a ello había llegado a destacarse. Inmediatamente, para sorpresa de Andrew, propone una competencia entre los tres bateristas para lograr la titularidad. Gana el puesto y debe presentarse a una competencia al día siguiente.
De camino a la presentación, el ómnibus en el que viajaba pincha un neumático. Desesperado alquila un auto. Cuando llega se da cuenta que no tiene los palillos. Fletcher lo insulta. Si bien faltan pocos minutos para salir a escena, el joven decide ir a buscar las baquetas y, en el camino de vuelta, choca con un camión y vuelca. Ensangrentado llega al teatro, pero no puede tocar adecuadamente y termina a los golpes con Fletcher.
Esta situación determina su expulsión del Conservatorio. Un tiempo después, el padre de Andrew quiere que denuncie al profesor. Una abogada le aclara que la denuncia sería anónima para asegurarse de que no vuelva a ocurrir un evento como el acontecido que llevó al suicidio a un joven que padeció ansiedad y depresión por ser alumno de Fletcher.
A pesar de no estar muy convencido, acepta hacer la denuncia y abandona su carrera musical. Fletcher es despedido de su cargo como profesor en el Conservatorio.
Tiempo después, de manera casual, Andrew encuentra a Fletcher tocando en un bar de jazz y decide entrar. En la conversación Fletcher le dice que nadie lo ha entendido, que él quiere encontrar al próximo Charlie Parker, el que no se rinda nunca. El joven, seducido nuevamente, acepta la propuesta de tocar en su banda en un importante concurso.
En el momento del evento, para motivar al grupo, el director les dice que es un gran día, que les abrirá las puertas al estrellato o se las cerrará definitivamente. Andrew se muestra exultante. Cuando llega al escenario se da cuenta de que Fletcher le tendió una trampa y que no tiene la partitura del tema para tocar. Fletcher le dice, susurrando, que sabe que fue él quien lo denunció. Andrew intenta seguir a la banda, pero no lo logra. Los otros músicos lo increpan y él, avergonzado, deja el escenario. El padre, que estaba entre el público, va a su encuentro y, abrazándolo, le propone regresar a casa. El joven duda, pero vuelve al escenario para sorpresa del padre y de Fletcher. Irrumpe en escena y empieza a tocar la batería. Les indica a los músicos otra partitura y les marca el tempo. Fletcher resignado lo sigue y cuando quiere marcar el cierre del tema, Andrew continúa tocando un solo. Toca sin parar. La cámara hace foco en ambos protagonistas. Se observa una mirada de satisfacción, de complacencia…
Articulación
Andrew es un joven de 19 años que estudia música en el Conservatorio Shaffer de NY. Desde niño toca la batería y eligió hacer de esta pasión su carrera. Quiere ser un gran músico como Buddy Rich, un prestigioso baterista del ámbito del jazz, reconocido por su técnica y la rapidez en los solos.
Andrew no proviene de una familia de músicos. Su padre es profesor de literatura, a pesar de haber querido ser escritor. De la madre sólo sabemos que los abandonó cuando Andrew era muy pequeño.
Fue un chico solitario a quien no le resultó fácil hacer amigos. Esta dificultad persistió en la adolescencia. “Nunca vi la utilidad de tener amigos”, dice en una cena familiar.
Mantiene con su padre una relación de camaradería en la cual se evidencia amor, pero poca admiración.
Cuando Andrew conoce a Fletcher, se establece entre ambos un vínculo muy intenso. El profesor es profundamente admirado y temido por todos sus alumnos quienes aspiran a integrar su prestigiosa banda. Paralelamente, Fletcher es un maestro autoritario, cruel y sádico que genera en los jóvenes miedo y sometimiento.
La película muestra hasta dónde es capaz de llegar Andrew para ser elegido y ocupar un lugar.
Mabel Fuentes en su artículo «Del Edipo al fantasma»[7] dice: «El primer sentido de la existencia se encuentra hallando un lugar en el Otro». El abandono temprano de la madre fue una primera marca: Andrew no se sintió elegido, hecho traumático que da cuenta de la falta de alojamiento en el Otro primordial en los tiempos constitutivos del sujeto. Continúa Mabel Fuentes:
El hombre es el único animal a quién no le basta estar vivo, le es necesario que su vida tenga un sentido, y esto a consecuencia de haberse constituido en relación con Otro… El primer sentido de su existencia lo encuentra hallando un lugar en el Otro…El lugar del Otro se constituye porque hay alguien, habitualmente la madre, que suele intervenir cuando el bebé muestra con su llanto que se encuentra en un estado de urgencia, de modo que lo que en principio era una necesidad biológica pasa a ser objeto de una demanda al Otro. Otro concebido como omnipotente, con la capacidad de dar o privar según su capricho. De modo que en un comienzo el niño se ubica en posición de súbdito respecto de su Otro.
El padre es un hombre que parece no haber sido suficiente para que la madre se quedara a su lado y que no logró realizar su deseo de ser escritor. Es un hombre que tiene una imagen devaluada para Andrew. Fletcher propone la idea ilusoria de que es posible la existencia de una imagen sin falta, y genera fascinación en Andrew.
Señala a Charlie Parker como la imagen yo ideal, modelo de perfección, imagen no agujereada por la falta. Esta idea está contenida en la historia que le relata a Andrew a lo largo de la película. Para el director la perfección es no rendirse nunca hasta conseguir el objetivo que se presenta como un sentido coagulado con relación al goce. No importa si el sacrificio llevó a Charlie Parker a la muerte en tanto se consagró para la posteridad como un gran músico. Mabel Fuentes, en su seminario sobre la autoestima plantea:
La perfección no existe como tal, es una idea. El ideal del yo es una instancia simbólica. Cuando sale de ese terreno y se encarna en un ser hablante vuelven a aparecer las alternativas propias de la especularidad, el deseo de ser elegido. Se establece una demanda de amor hacia quién, por transferencia, ocupa el lugar del ideal del yo[8].
Fletcher refuerza la desvalorización de la imagen paterna al mismo tiempo que erige a Charlie Parker como el ideal de perfección. Parker fue un músico extraordinario cuyos excesos lo llevaron a una muerte prematura a los 34 años.
Andrew desea convertirse en un gran baterista y tiene por modelo a Buddy Rich. Fletcher quiere ser el mentor del próximo gran músico del siglo XXI y utiliza la anécdota de Charlie Parker para justificar sus métodos crueles y descarnados. Insiste en la propuesta de un ideal de baterista que no reconoce los límites de su propio cuerpo, que practica a intensidades inauditas y no se detiene, aunque le sangren las manos. Imagen de un más allá del principio del placer. Andrew desconoce el límite que el cuerpo le impone a la pulsión. Dice al respecto: «Ser el mejor músico del S. XX es mi idea del éxito. Prefiero morir ebrio a los 34 y que la gente hable de mi, que vivir rico y sobrio hasta los 90 y que nadie recuerde quien fui».
Desde las primeras escenas, Fletcher no muestra vacilación alguna: se presenta como un Otro sin barrar. Para Lacan es el padre gozador. Parece encarnar al padre de la horda, un padre cruel y despótico al que se ama y se odia, ya que no se somete a ninguna ley. Promueve entre los hermanos, los jóvenes de la orquesta, un vínculo de pura rivalidad, enfrentados en una pelea a muerte dado que no hay ley que apacigüe en una batalla por el puro prestigio, en una competencia con la finalidad de ser elegido.
Cuando Andrew cree haber conseguido un lugar estable en la banda, Fletcher convoca a Ryan Connelly y despierta en Andrew sentimientos de inquietud e inseguridad. Su puesto no está garantizado . Debe volver a ganárselo. Fletcher inicia con los tres bateristas una competencia descarnada, interminable y lleva a cada uno al borde de sus fuerzas. Son sometidos a una circulación especular sin límite. Todos son rivales. Fletcher ya había elegido a Andrew. Pero, para lograr crear su Charlie Parker, lo arrastra más allá del límite. En términos pulsionales más allá del principio del placer que lo empuja a un goce pulsional sin freno. Fletcher lo incita a no detenerse, a ir más rápido, a no parar. Trampa mortal a la que puede llevar la pulsión de muerte: «El goce es la satisfacción de la pulsión en ese tramo que lleva al sujeto más allá del principio de placer …el sujeto no goza, es gozado. El goce es la satisfacción de la pulsión de muerte»[9].
A pesar de la propuesta de Fletcher, cada uno de los tres bateristas responde de manera diversa en función de su propia historia, su propio fantasma. Ryan Connelly puede sostener una posición deseante: tener una novia, amigos y relativizar la autoridad del profesor diciendo: «Perro que ladra, no muerde». El segundo baterista padece una inhibición que le impide memorizar las partituras y termina abandonando la carrera de músico. Andrew, el protagonista, se ubica en una posición de sometimiento que lo conduce a situaciones autodestructivas: renuncia a la posibilidad de tener una novia porque la relación amorosa le haría perder tiempo de estudio. Practica hasta sangrar y, en lugar de descansar sus manos, se somete a baños de agua helada para poder continuar. Una vez más, vemos un forzamiento de la pulsión más allá del principio del placer, hacia la zona del goce.
En la conferencia de «Psicoanálisis y Medicina» (1966), Lacan dice:
Lo que yo llamo goce en el sentido en que el cuerpo se experimenta es siempre del orden de la tensión, del forzamiento, del gasto, incluso de la hazaña. Indiscutiblemente hay goce en el nivel en que comienza a aparecer el dolor y sabemos que es solo a ese nivel del dolor que puede experimentarse toda una dimensión del organismo que de otro modo permanece velada[10].
Fletcher encarna para Andrew la figura del Superyó en su vertiente cruel, sádica y gozadora. Cara siniestra del superyó que impide toda regulación posible.
En la escena del choque con el camión, Andrew sale del auto muy lastimado. No registra la situación ni su dolor ni la magnitud del choque. Llega ensangrentado al escenario, se sienta, hace intentos desesperados para tocar y se le cae un palillo. No puede sostenerlo ni sostenerse y Fletcher le dice: «Ya está». Andrew reacciona con un ataque de ira: lo insulta y se lanza encima del director a la vista de todos. Esto determina su expulsión irreversible del conservatorio.
En el Seminario «El borde narcisista de las neurosis», Mabel Fuentes dice: «La situación de ira no es original, es consecutiva al dolor. La ira es una reacción que el superyó utiliza para darle cauce a la pulsión de muerte»[11].
En la salida de borde por el lado narcisista, lo característico no es la ira, sino la ferocidad del superyó que, lejos de prohibir, empuja al desborde, anula el juicio: no se puede pensar ni elegir y arrastra al sujeto a la deriva tanática.
El padre y la abogada le piden a Andrew que testifique en contra de Fletcher a raíz de que un joven que, luego de haber sido alumno del profesor, padeció ataques de ansiedad y depresión y lo llevaron al suicidio. Si bien Andrew acepta denunciarlo, lo hace a desgano porque necesita sostener al Otro sin castrar, sin falta. El profesor hace consistir para él, la posibilidad del goce (imposible por estructura). Su padre intenta desalojarlo de este lugar alienado. En esta ocasión desempeña eficazmente su función. Trata, a través de la ley, de acotar el goce y establecer un límite para que opere la ley de la castración.
En esta escena, se muestran dos versiones del padre. Una de ellas encarnada en el padre de Andrew: un padre frágil con quien es difícil confrontar. La hostilidad que Andrew no puede desplegar hacia afuera, en la confrontación propia de la adolescencia, alimenta la ferocidad de su superyó. La otra versión la encarna Fletcher: es el padre despótico y terrible, el padre de la horda. El profesor le otorga la ilusión de poder ser el número uno sin pagar el precio de la castración, pero que lo deja a merced de su arbitrariedad caprichosa.
Sobre el final de la película, Andrew vuelve a encontrarse con Fletcher en un bar. Mantienen un diálogo acerca de lo sucedido en el conservatorio. Fletcher afirma:
La verdad es que no creo que la gente haya entendido lo que yo estaba haciendo en Shaffer. No estaba ahí para dirigir. Cualquier idiota puede mover los brazos y mantener un tempo. Estaba ahí para empujar a la gente más allá de lo esperado. Pienso que es una necesidad absoluta. Si no, estamos negando al mundo el siguiente Louis Armstrong, el siguiente Charly Parker. Ante esto Andrew le pregunta: “¿Cuál es límite?”
Marta Gerez Ambertin dice que el sujeto cumple con el ritual sacrificial y termina por encontrar que es el sacrificio mismo el que materializa ese castigo que pretendía impedir y que, mientras más entrega, mayor es la deuda, mayor es la demanda que debe satisfacer. Son las voces del superyó las que formulan el imperativo: «Debes pagar, pacificar a ese bebedor insaciable de sangre que llevas en tu interior. Si no lo haces, el mal recaerá en ti, te estarás condenando en la vida terrenal y aún más allá»[12].
En la escena final, se inicia la venganza de Fletcher, escena en la que para cada uno se juega su lugar. Fletcher advierte a los músicos que:
Esta noche les puede cambiar la vida. El público allí afuera puede hacer un llamado y ustedes ser contratados por las mejores casas de jazz. Pero si lo hacen mal, pueden empezar a buscar trabajo de otra cosa. Porque la otra cuestión es que esta gente, nunca olvida.
Fletcher le tiende una trampa: no abre el show con el tema previsto, sino con uno que Andrew no conocía y del cual no tiene la partitura. Se le acerca y le dice: «Sé que fuiste vos». Andrew intenta seguir a la banda, pero no lo logra y Fletcher le señala: «Quizás no tengas el don».
Andrew abandona el escenario y detrás de las cortinas lo está esperando su padre quien le dice: «Vamos a casa». Instante de vacilación ante dos salidas posibles: identificarse al lugar de resto y aceptar la propuesta melancolizante del padre o volver al escenario. Andrew vacila, pero decide regresar a escena desafiando a Fletcher. Comienza a tocar Caravan de Buddy Rich, dándole a los músicos la marca para que lo sigan. Luego de un tiempo de perplejidad, Fletcher se acopla y, cuando concluye la obra, Andrew toca un solo excepcional, destellante. Fletcher, desconcertado primero, le pregunta qué hace y luego, extasiado, le ajusta la batería y lo dirige. Andrew se deja dirigir. Van ensamblados, a tempo, hasta disminuir el ritmo y finalizar la partitura. ¿Cómo entender esta escena? Se trata de un corte con el Otro, corte con el sometimiento?
¿Podemos pensar que Andrew recupera su deseo, tocando como Buddy Rich, y que así se libera del acoso superyoico?
Siempre que el yo ceda en su deseo, el superyó volverá a mortificar. Lacan dice en su Ética del psicoanálisis: «De lo único que puede uno sentirse culpable es de haber cedido en su deseo»[13].
Otra lectura posible, menos optimista, sería que Fletcher triunfa, su propuesta se impone y en la escena final el profesor mira extasiado al joven quien finalmente logra encarnar la imagen esperada para confirmar que “empujar más allá del límite” saca a relucir la genialidad.
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