Graciela Cohan: ¿Qué significó para vos participar de la curaduría de esta exposición titulada «Terapia» en el Malba[1]? ¿Cómo se fue armando este proyecto y la selección de las obras? ¿Cómo atravesaron la enorme dificultad que significó la pandemia? (Si se puede saber, nos gustaría conocer cómo fue la cocina del proyecto)
Santiago Villanueva: «Terapia» fue una idea originada por Gabriela Rangel que en ese entonces era directora artística del Malba. Desde los inicios de su gestión, pensó un proyecto donde interactúen arte y psicoanálisis. En visitas anteriores a la ciudad, ella había percibido desde muchos aspectos este eje como algo para desarrollar en una exposición, sobre todo, por el uso de ciertos términos psicoanalíticos en el habla cotidiana. También el proyecto surge luego de conocer el trabajo de Luis Felipe Noé, «En terapia», que reúne una serie de dibujos que el artista realizó en situación de análisis. A partir de esta idea, convocó a Verónica Rossi, curadora del Malba, y a mí para pensar esta pregunta con una amplia selección de obras que abarcan desde los años veinte hasta la actualidad.
La primera decisión fue no contar una historia lineal del psicoanálisis en Argentina y que la muestra no exponga ese vínculo de forma literal, sino que se pueda plantear desde diferentes situaciones sin agotar la temática, más bien, proponiendo ciertas interacciones y pensando otra historia del arte argentino posible fuera de los parámetros de la historiografía más canónica o visitada por historiadores de arte. Es por esto que la exhibición inicia con una instalación de arte contemporáneo, la reconstrucción de la obra de Marisa Rubio, «La mujer de negocios que se lamentaba de no vivir en el campo», que funciona como un espacio ambiguo, de transición, que puede pensarse como un prólogo o un preludio a las preguntas o problemas que la exhibición busca rodear. Esta intervención tiene un carácter escenográfico que refiere a cierto imaginario de sala de espera, funeral, consultorio privado, etc. Luego de atravesar esa sala, el espectador se encuentra con otras diez salas en donde se intercalan obras con documentos.
El diseño museográfico es clave, una gran parte de la sala fue elevada para generar un extenso balcón que contiene al surrealismo como un espacio desde donde observar el resto de las salas y que devela, desde el inicio, los diferentes conflictos. Los núcleos de la exhibición trabajan la relación entre lo siniestro, el psicoanálisis y el arte, la autorrepresentación y la autobiografía, las apropiaciones del Test de Rorschach, la relación entre happening y psicodrama, el vínculo entre artes visuales, locura e instituciones psiquiátricas, el temprano proceso de institucionalización del psicoanálisis y los movimientos contraculturales y sus disidentes en los años setenta y ochenta. Todo esto teñido por la tensión entre lo público y lo privado, lo político y lo íntimo.
La exhibición cuenta con alrededor de doscientas cincuenta obras, de las cuales la gran mayoría provienen de colecciones privadas. Muchas de ellas son de psicoanalistas o psiquiatras y también de instituciones psicoanalíticas privadas como la Asociación Psicoanalítica Argentina (APA) y públicas como la Colonia Oliveros en Santa Fe. Por este motivo, muchas obras cargan con un carácter doméstico. Tuvieron poca circulación en instituciones culturales o exhibiciones recientes, lo que aparece evidenciado no solo en sus tamaños, sino también en la incorporación de ciertos autores no muy estudiados.
Fue fundamental, más allá de las obras, trabajar con ciertos registros audiovisuales como el video donde María Rosa Glasserman y Tato Pavlosky se encuentran en el Instituto Moreno en Beacon o la película Heroína, una adaptación del libro de Emilio Rodrigué. A su vez, se encuentran muchas publicaciones y libros que refieren al psicoanálisis y también escritos y dibujos de artistas realizados durante sus terapias, como es el caso de Guillermo Iuso y Martha Peluffo.
Con relación al contexto de pensar la exhibición, gran parte de la investigación se desarrolló durante la pandemia que limitó el acceso a ciertos archivos y bibliotecas. Sin embargo, esto, en un punto, fue reemplazado por numerosas entrevistas a protagonistas del campo psicoanalítico y de las artes visuales en Argentina.
GC: ¿Cuáles serían, según tu opinión, los efectos que la “pulsión psicoanalítica” generó y genera en el arte argentino?
SV: Los vínculos entre arte y psicoanálisis fueron muy diferentes según el momento. Muchas rupturas o cambios en las artes visuales también influenciaron cambios en el psicoanálisis. No es una relación unidireccional, sino que es un vínculo más cercano y complejo. En ese sentido, la relación más evidente se inicia con el surrealismo donde se comparte una raíz común con el psicoanálisis y se da un ida y vuelta mucho más fluido. El mismo psicoanálisis se nutre de muchos conceptos y recursos del surrealismo para incorporar a su disciplina.
En los años cuarenta, se suma al binomio «psicoanálisis y surrealismo» la abstracción y el arte concreto y, desde ese lugar, la relación con el diseño y la ciencia se amplía a otros campos de conocimiento en un período donde el psicoanálisis empieza a tener un carácter institucional más firme.
En los cincuenta, con el auge de lo grupal, algunas dinámicas del psicoanálisis se van a trasladar al análisis de obra, sobre todo, con la figura de Franco Di Segni, discípulo de Enrique Pichon-Rivière.
En los años sesenta, con la difusión del psicoanálisis en los medios masivos de comunicación, muchas obras lo ironizan o incorporan el humor como una manera de comentar sus vicios y sus lugares comunes. Así es el caso de Psexoanálisis, la película de Héctor Olivera con escenografía de Edgardo Giménez. Esta fue una década acompañada de nuevas experiencias como fue la experimentación con el LSD en el consultorio de Alberto Fontana. Tal vez sea el punto de contacto más intenso entre prácticas experimentales del psicoanálisis y la producción de imágenes, por ejemplo, el caso de Marta Minujín y Narcisa Hirsch. También hay una relación entre las vanguardias de arte de los medios y psicoanálisis, y experiencias compartidas en torno al teatro y mencionar el caso de Jorge Bonino o el «Sopapismo», propuesta teatral que cruzaba psicodrama y happening.
En los años setenta, las tensiones entre política y psicoanálisis influencian a muchos artistas. La ruptura de la APA a inicios de la década va a visibilizar ciertos desgastes del psicoanálisis e influenciar a toda una generación, sobre todo, a aquella en torno al Centro de Arte y Comunicación (CayC) como el Grupo de los 13. La llegada de David Cooper en 1969 y la introducción de la antipsiquiatría van a incidir sobre la dinámica de trabajo grupal en los artistas e insertar ciertos procesos experimentales inéditos hasta el momento.
En los ochenta, comienza un período de mayor disconformidad en algunas publicaciones como El Porteño donde se denuncian los abusos en el uso de electroshock en manicomios. En esa década, precisamente en 1986, se organiza la primera marcha contra los psicoanalistas que partió desde la Plaza del Congreso a la Facultad de Psicología (facultad de la normalidad, como ellos la llamaban). En este espacio se cierra un poco el recorrido que no se muestra cronológico, pero que está presente en la exhibición. Todos estos ejes están acompañados de obras contemporáneas.
GC: De acuerdo a tu experiencia, ¿en el campo del arte argentino, se mantiene el impulso renovador y revolucionario que el psicoanálisis imprimió a movimientos como el surrealismo? ¿Podrías mencionar algunos dentro del contexto actual?
SV: En la exhibición nos importa también resaltar ramificaciones y derivas del psicoanálisis y no pensarlo como una práctica unificada. Por eso nos interesa el psicodrama, el esquizoanálisis o las prácticas alternativas en el campo de la salud mental y cómo el arte interactúa en esos espacios. En especial, pensar los efectos que tiene actualmente la sanción de la Ley de Salud Mental en 2010 y los sucesivos procesos de despatologización que proponen hoy ciertos grupos.
La muestra no exhibe, pero sí utilizó, para la formulación de su estructura de pensamiento, prácticas terapéuticas vinculadas al arte como la figura de Lygia Clark en Brasil y los ensayos de Suely Rolnik sobre la decolonización del inconsciente. Nuestra investigación se centra en Argentina, pero no deja de lado cómo el psicoanálisis fue trabajado en lugares como Brasil y México. También hay otrxs artistas que no se encuentran en la exhibición, pero que sí formaron parte de los programas públicos, por ejemplo, Florencia Rodríguez Giles y Sol Pipkin que piensan terapias alternativas más allá del psicoanálisis.
De lxs artistas exhibidos, quien mejor responde a esta pregunta es la práctica que Marisa Rubio desarrolló en los últimos diez años con la creación de un personaje llamado Naranja Milano Questa que creó la «Teoría del quehacer actoral cotidiano para intérpretes». Para comprobar esta compleja formulación, ideó una serie de personajes o ejercicios que realizan diferentes actividades: Helena Lindelen, profesora de mandalas; Javier Lesa, escritor y pintor; el mendigo, que pide limosna en la puerta de una iglesia y Clara Smart, que crea su biografía a partir de una serie de terapias psicoanalíticas, primero en el hospital Ameghino y, luego, en el Centro Dos, tras sufrir un desdoblamiento en su personalidad. Estas sesiones fueron registradas en dos libros y en una serie de videos que están actualmente proyectados en «Terapia».
GC: Uno de los aspectos más revulsivos del psicoanálisis en su época fue darle carácter científico al estudio de las sexualidades desde el punto de vista subjetivo, no solamente orgánico, sino psíquico. ¿Cómo influyó este aspecto, el de la libre expresión de las sexualidades en el arte argentino?
SV: Este punto se plantea ya en un espacio dedicado al cruce entre sexualidades y surrealismo con una serie de obras de Fermín Eguía, Aída Carballo y Manuel Aja Espil. El dibujo El eros cultural de Aída Carballo de 1980 que, a pesar de ser ella una artista que proviene de otras generaciones, visibiliza gran parte de los postulados que en los años setenta y ochenta van a formar parte del debate público. La publicación del libro La homosexualidad femenina. Respuestas del psicoanálisis a una cuestión sumamente eludida, en 1972, va a despertar un clima de debate sobre todo por la participación de Marie Langer, un personaje referencial y muy discutido en la escena underground de ese momento. Para ese tiempo, en 1973, se publicará el texto «La moral sexual en Argentina» redactado por el Grupo de estudios de Política Sexual y el Frente de Liberación Homosexual que funcionará como un espacio de cruce entre los feminismos y las militancias homosexuales de ese momento y que será el punto de partida para denunciar el sistema opresor de la sexualidad, del cual formaba parte el mismo psicoanálisis. Ya entrados los años ochenta, otras respuestas vendrán por el lado del grupo San Telmo Gay, integrado por el poeta Miguel Ángel Lens, presente en la exhibición a través de una serie de volantes que difundían el pensamiento de Wilheim Reich, acompañado de una serie de dibujos e ilustraciones. Más allá de los documentos, este tema se complejiza con la aparición de la pintura de Marcia Schvartz y su obra El psicoanálisis. Con rabia roía el cráneo por dentro y por fuera, de 2018, que funciona, a su vez, como una imagen-síntesis de la exposición.
GC: Santiago, te agradecemos mucho esta interesante entrevista en la que compartiste tus conocimientos como artista y curador.
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