Casi Normales | Ganador del Premio Pulitzer y 3 Premios Tony | Música de Tom Kitt | Libro y letras de Brian Yorkey.
Director Musical: Gaby Goldman – Director General: Luis Romero
Trata la historia de una familia que lucha por ser “normal” mientras que, como pasa en casi todas las familias, la adversidad aparece. La familia está compuesta por Diana, un ama de casa con serios problemas de personalidad que se enfrenta a diario con el mundo de las pastillas y los psiquiatras; Dan, su incondicional y abnegado marido que necesita que siempre esté “todo bien”; Natalie, una hija que trata de ser perfecta, se siente invisible en su casa y solo piensa en abandonarla; y Gabriel, el hijo que quiere quedarse.
Llego al estudio de Luis y me muestra la mesa y las sillas que eran parte de la obra. La mesa tiene marcas en su tabla que hacen referencia a cada actuación llevada a cabo.
Cynthia Tombeur: ¿Cómo llega la obra a vos? ¿Cómo te llega la propuesta? ¿La conocías?
Luis Romero: No, no la conocía. Yo estaba en ese momento muy atareado preparando “La celebración”. La leí por arriba y bueno… era un musical. Y me interesaba, era un desafío. Apareció el proyecto para ponerlo más adelante, después de mi estreno. Faroni me lo propuso, junto a Pablo Del Campo quien tenía los derechos. Tiempo atrás, tuve una experiencia cuando hice “Mi bella dama” en el Teatro El Nacional, como director asociado. Una obra exquisita, donde Paola Krum era la protagonista, estaba Pepe Soriano y otros grandes actores. Pude palpar la complejidad, cuando se canta y se baila con orquesta en vivo y en qué consisten sus reglas. Cuando recibí esto me interesó, pero dije: “¡qué trabajo! Lo asumí y me puse a trabajar. Empezás a ver cosas que intrigan mucho para un director, porque fue un trabajo que en Estados Unidos rompió todos los esquemas como comedia musical. Por el tema, su profundidad, como está tratado, y después te das cuenta que coincidís con lo que dicen ciertos actores extranjeros, que la obra tenía una estructura perfecta. Está muy bien lograda para que el espectador se deje atrapar por la intriga y el suspenso. Las canciones son bellísimas, hacen propiamente de diálogo y manifiestan los pensamientos de los personajes. Es admirable como está hecho. Cuando empezás a ver la calidad literaria pensás: “es imposible, es una obra de arte”. La obra te llega como un mapa, como un pentagrama, es extraordinaria. Después ves que allá trabajaron con la posibilidad de prueba y error, y mucho tiempo a favor, resolviendo la acción de una forma que es admirable por ser producciones que pueden sostener ese trabajo. Se pueden dar el gusto de probar cosas, ver que no van y cambiarlas. Para nosotros resulta imposible, estamos en las antípodas. Entonces, tenés que ser rápido y trabajar como en la trinchera, en la cual ya estamos acostumbrados.
C.T.: ¿Vos habías visto la obra?
L.R.: A través de videos. Pero cuando mirás eso, comprendés que hay ciertas cosas resueltas a través de procesos que el director llevó a cabo para poder dar con esa impecable elaboración de la acción, procesos que básicamente se consiguen con la inversión de tiempo y dinero. Son cosas que no se resuelven de un día para otro. Por ejemplo: cuando hablamos sobre cómo resolvieron una acción como el uso de la mesa, cómo está resuelta la manera de hacerla entrar y salir, movimientos que van al compás de la música y la letra junto a la acción dramática. Poco se puede hacer para cambiar eso. Lo que podés hacer es una variación, pero estas obligado a mantener la raíz porque no se tiene el tiempo suficiente para poner el cambio completo. La falta de tiempo te “legitima” a realizar variaciones de algunas partes de la puesta original. De todas maneras, queda para uno un largo trayecto de la acción dramática por resolver que sí ya tiene que ver con una resolución propia de todo el asunto. La resolución espacial, la actitud de los personajes, otros desplazamientos de la escena, la cuestión de los sentimientos y emociones, etc. Quizás yo le di un carácter más teatral.
C.T.: Eso es algo que me preguntaba, porque vos sos director de teatro, podés o no saber de música. En tu caso: ¿estudiaste música o manejás algún instrumento?
L.R.: No, no, entiendo un poco. Pero no sé tocar un instrumento ni leo partituras. Mantuve una excelente relación con Gaby Goldman, es el director musical, un extraordinario vínculo, aprendí muchísimo de él. Pude estar cerca, desmenuzar, y entender la partitura en relación con las escenas y con los diálogos, y cómo es que ha sido puntualizado todo eso. Una sintaxis perfecta. Cuando empezamos los ensayos, lo primero que se hizo fue trabajar con lo musical y después hicimos las escenas. Lo importante era tener un buen puente de comunicación entre nosotros dos. Eso se acentuó muy bien y después pude darle ese giro que ya tiene que ver solamente con la cuestión de los personajes, las intenciones, la necesidad, todo lo que lleva y mueve a la acción; ser lo más preciso posible para que el significado de la situación quede claro y para que todo lo que tenga que ver con el mundo de los sentimientos, aparezca. Fue una aventura de coordinación y creatividad sobre la marcha.
C.T.: ¿Cuánto tiempo tuviste de preparación?
L.R.: Dos meses, y no es nada porque el tiempo vuela. Fue todos los días 6 horas, pero después teníamos que dividirlas o agregar más. Horas para lo musical, horas para los actoral y después para enlazar todo. Teníamos dificultades porque las voces se cansan, las cosas hay que digerirlas, tenés que apurarte, pero no podés hacer que todo salga empujado. Así y todo, nuestros artistas, actores, los músicos, el director musical, el escenógrafo, el iluminador, toda esa gente tiene capacidad para hacer las cosas en situaciones que no son las ideales de manera admirable. Hay que tener mucha disciplina y mucha confianza, porque todo puede enredarse, salir mal y explotarte en la cara. Se juegan muchísimas cosas ahí. No tenés garantías. Y cuando con el escenógrafo nos decidimos por un tipo de estructura escénica, nos pusimos a armarla sosteniendo que tenía que funcionar, que no podíamos fallar. Sabíamos que no podíamos probar otra.
C.T.: O sea que la escenografía ¿no es la misma que en otras puestas?
L.R.: No, la escenografía de Estados Unidos no se puede creer, de una tecnología insuperable, con una iluminación donde las superficies y los perfiles parecen resaltar con luz propia. Nosotros hicimos un esqueleto, parecido, no podríamos nunca competir con eso, jamás. Después nos dimos cuenta que no era necesario, es decir, cuando hay más, como le sucede a ellos, podés jugar más y llevarlo a lugares exquisitos de iluminación, pero también nos dimos cuenta que podés hacerlo con una vela. Eso es alentador y es lo que te da ánimo cuando prevalece la mirada teatral por sobre todas las cosas. Eso fue muy revelador para mí. Descubrís que la obra se sostiene en su habilidad dramáticamente extraordinaria, entonces estamos frente a un fenómeno musical, pero a la vez teatral que es lo que más prevalece, y obviamente con actores divinos.
C.T.: ¿Todos son actores?
L.R.: Son cantantes y actores. Tuvimos una relación perfecta de trabajo donde había un entendimiento tácito, que es fundamental entre el director y los actores.
C.T.: Esto se vio, es lo que trasmitieron.
L.R.: Es fundamental, pudimos sortear los obstáculos, es como atravesar el océano y llegar. Lo hicimos y no quedó ningún herido, y todos pudimos desafiarnos a nosotros mismos, colaborar y compartir. Hay momentos duros y de mucho miedo y a nadie le dio ningún ataque porque confiábamos en nosotros, muchísimo. Fue todo en absoluta armonía. Yo creo que cuando el actor escucha, por sobre todas las cosas, y recibe pautas lógicas, coherentes, que tienen base y fundamentos, se establece una forma de comunicación específica y eso es fundamental, esa es la clave. Así podés sumergirte en el mundo creativo sabiendo que tenés coordenadas que hacen poco probable que te pierdas en el espacio. Porque hay una parte del trabajo que es racional, y necesitás parámetros lógicos para moverte y llegar a la orilla, que es una zona más irracional donde tenés que vértelas con las emociones, sentimientos, ciertas cosas. Entonces, cuando contás con un grupo de gente y podés trabajar así, es una experiencia deliciosa, es lo que siempre buscás: crecimiento. Esa sensación de certeza en la creatividad, es ir a buscar algo que tan solo estaba en un mapa conceptual y conseguir volverlo corpóreo.
C.T.: Y suponte, una de las preguntas que me surgía, quizás porque desde una mirada psicoanalítica las cosas que se muestran se pueden pensar con otra profundidad o verle otras aristas… Leí los comentarios que hicieron los críticos, y hablaban de una bipolaridad en la protagonista, yo veía un duelo patológico, silencios, cosas que no se hablan y nosotros sabemos que aquello que no se habla por algún lado sale. Cuando leíste el texto por primera vez ¿qué pensaste?
L.R.: Cuando lees un texto por primera vez, ves un montón de cosas diversificadas, situaciones, y me costó un tiempo captar el fondo, el corazón del asunto. Hay algo esencial que trasmite esta obra y llega al espectador de manera conciente o inconciente también. Más allá de que estés preparado, tengas instrucción intelectual o no. Nos muestra que las circunstancias de la vida nos exigen, en cualquier momento, responder ante el sin sentido natural de ciertos hechos dolorosos o absurdos, “la vida como una herida absurda”, haciendo que la mente, el pensamiento quede en el medio de un enigma que presenta el dilema de ¿cómo seguir adelante cuando los sentimientos no lo aprueban? Nos resulta absolutamente imposible despedirnos de todo lo que amamos y queremos. En el caso del personaje de la obra, se remueve algo profundo cuando ella pierde a su bebe de un año, una fuerza de rebeldía ante los hechos que su mente creativa empieza a construir y a edificar interna y secretamente como imagen viva. Lo cría, lo alimenta y consigue que tenga vida dentro de su psiquismo. Y lo que logra la obra es que nos identifiquemos en ese punto. Lo que se ve en Diana es la impotencia frente a su amada criatura, absolutamente inocente, frágil y llena de ternura sin haber podido protegerle la vida. Uno se rebela ante la existencia misma, Dios, el universo, lo que sea. Diana en su pensamiento es como Ulises desafiando a los dioses, al tiempo, al destino, al sentido de la vida, al dolor…
C.T.: Uno podría pensar que la proyecta y la ve, la alucina porque una de las cosas que favorece esto es que de eso no se habla. Fijate que cuando luego del electro shock ella recuerda un bebe, pero no sabe qué pasó ni cómo se llamaba. Le pregunta al marido y él ni siquiera lo puede nombrar, cuando logra escuchar su nombre, a partir de ahí empieza, si se quiere, “a sanar” y el que se ve enfermo ahora es él, porque ella comenzó a simbolizarlo desde su nombre.
L.R.: Sí, sí, es así, No se habla o no se lo puede nombrar. Ante esto, me parecía que era fundamental mantener en Diana una actitud valiente para que la podamos querer en su dolor. Ella, por momentos, parece ser conciente de haber creado todo esa ficción con el problema que eso súbitamente tomaba vida propia. El joven que ha creado no quiere irse. Lo que no recuerda y no puede nombrar es que en realidad era un bebe que murió y que no pudo dejarlo morir para su corazón. Pero hay otra cosa más en la obra, ella podía reírse de sí misma y quizás era la manera de sortear la angustia que todo esto le provocaba.
C.T.: Creo que así como impacta a los espectadores seguramente a cada uno de los actores también.
L.R.: Sí, por eso es tan poderoso este material. Cuando lo conocí a Brian Yorkey, me pareció tan sencillo, honesto. Realmente su trabajo no parecía la típica comedia musical americana. Es evidente que fue concebida por el corazón de los autores, Tom Kitt en lo musical y Brian Yorkey en la cuestión literaria. Esta obra nació en la Universidad de Columbia, un trabajo que empezaron a hacer con alumnos, ahí nació la idea. Ellos mismos estaban asombrados porque empezaron a notar que la obra funcionaba en diversos países teniendo en cuenta que, en definitiva, es la historia de una familia americana y con una musicalidad llena de referencias propias a su contexto. La obra fue representada en Escandinavia, Asia, Australia, América del Sur, Canadá, Alemania, Medio Oriente. Tiene eso que sucede con las grandes obras, pintan su aldea y, sin embargo, en su esencia todo el mundo se siente identificado. Esto me ha sucedido también dirigiendo las obras de Yazmina Reza, en “Art” como director asociado, después hice “Tres versiones de la vida”, y “El hombre inesperado”, obras de una enorme calidad literaria y de contenido que revelan un fondo esencial, que rompe la frontera misma de su idiosincrasia. Son dramaturgos que consiguen una clara acción para llevarte más allá de las mismas. Son pocos los autores así.
C.T.: Seguramente, y no solo eso, sino que poder plasmarlo en una obra no es tan fácil.
L.R.: No, no. En Mar del Plata pude ver la obra “Lo que vio el mayordomo” de Joe Orton, con interesante actuación y puesta. Ahí ves a otro dramaturgo impresionante en una tarea maravillosa, llena de ingenio y humor inglés. Adaptada en este caso y, sin embargo, no dejamos de percibir la esencia del humor aunque provenga de su propio humor inglés
C.T.: Y contame ¿cómo es para un director preparar una obra, desarrollarla, plasmarla, y cuándo se termina?
L.R.: Cuando se termina quedás vacío. Y también al principio es como rascar una olla que está bastante vacía. Hay que ponerse a sacar algo, entendiendo qué es y ver si podés ir más lejos de tus propios límites, condicionamientos, desafiarte a vos mismo, o sea que quedas extenuado. A mí me pasa eso. Y queda en algo que es fugaz, que desaparece. Y te parece que no hiciste nada. Es esa la sensación que me da, es terrible.
C.T.: Y ¿en qué momento hay un gran placer?
L.R.: Cuando te diste cuenta que pudiste ver, descifrar el asunto. La experiencia de haber dado con la acción correcta para escenificarlo, corporizarlo.
C.T.: ¿Cómo es la selección de los actores?
L.R.: En esta producción ha sido con total libertad para la dirección. Al principio trabajaron en las audiciones Diego Jaraz y Gaby Goldman, hicieron muchas pruebas vocales a cantantes que también son actores reconocidos dentro de la comedia musical. Después me encargué de hacerle una audición a cada uno, ver la persona y averiguar cómo entiende la cuestión actoral. Después de sumar todas esas cosas, decidimos.
C.T.: Pero hay gente joven, ¿era conocida?
L.R.: No para mí. Pero sí muy conocida para el ambiente musical. Todos los integrantes llevan muchos años haciendo cosas grandes. Fernando Dente, Laura Conforte, Alejandro Paker, Mariano Chiesa, Florencia Otero, Alejandra Perlusky, son artistas que confirmaron tener un talento fuera de serie. A todo esto se suman dos jóvenes noveles como Manuela del Campo y Matías Mayer que consiguen responder desde una calidad interpretativa que asombra. Obviamente que fueron los elegidos porque se acercaban a la tipología de los personajes. Por ejemplo: Matías era perfecto, su educación, su manera derechita en el caminar, veías un varoncito bello, elegante y que canta muy bien. Con fuerza, carácter y muy buena autoestima; entonces te preguntabas: ¿se la podrá bancar? Y pensaba en Diana (Laura Conforte) y sentía que era muy probable que esa madre sueñe a su hijo así. Me pareció que habíamos encontrado la figura perfecta. Hay ciertas cosas que tienen que ver con lo físico, con la energía que emana. Y también quedó afuera muchísima gente talentosa.
C.T.: Matías ¿tenía formación actoral?
L.R..: Había hecho algo en televisión o algo en teatro, poco. Tiene 21 años y está lleno de luz como Manuela Del Campo que fue aprendiendo, tomando el personaje de la hija, poco a poco. Muy chiquita, con 15 años y trabajando duro. Fueron increíbles las interpretaciones que se mandó, a la par de Marisol Otero que tiene mucha experiencia y un ángel que morís. Todos trabajaron duro y fueron muy disciplinados. Eso es lo que más me gustó. Los actores de teatro no son así.
C.T.: ¿Y más cuando son figuras?
L.R.: Ni hablar. Es delicado explicarlo, podría meterme en un lío. Lo que sucede con las figuras es que van a lo seguro, quieren asegurarse y muchas veces hay una tendencia a autodirigirse, es comprensible. Pero eso es justamente lo que hace que pueda quedarse estancado y repetitivo en sus trabajos. El tiempo y el proceso mismo que los va convirtiendo en figuras, a la vez, solidifican la tendencia a trabajar de manera muy calculada y astuta. Un actor de mucha trayectoria sabe el peso que es cargarse una producción encima y lo que esperan de él. Lo que sucede es que en el otro lado, fuera de todo eso, están las verdaderas posibilidades creativas cuando el actor puede olvidarse de toda esa construcción de sí mismo para permitir conectarse con algo más anónimo, fresco, espontáneo, no preocupado en él mismo, solamente dejando expandir su atención hacia las pautas en las que luego deberá concentrarse y lograr tal vez, crear la otra realidad sobre la escena. Un juego en sí mismo y sobre sí, desinteresado y casi sin propósito. Hay pero es difícil encontrar actores así.
C.T.: Pero ¿eso no es parte del crecimiento?
L.R.: Claro que sí, pero nadie quiere crecer, quiero decir, duele, confunde, uno se siente perdido, en ese momento no se lo capta como “crecer”; el actor solo quiere sentir que va a poder hacer una maniobra segura frente al público.
C.T.: Entonces, lo que hay en realidad es mucha inseguridad…
L.R.: Absolutamente. El actor una vez que se puso una “máscara conceptual” no se la quiere sacar más porque en un primer momento le dio un previsible resultado y muchas veces convincente. Pero luego se vuelve una máscara calculada para el yo, la importancia personal o lo que sea. A mí lo que me gusta son esos actores que no tienen mucha máscara. O no se preocupan en dejar claro que yo estoy haciendo este o tal personaje. Las cuestiones egocéntricas asfixian, sofocan al actor y también lo limitan, puede resultar muy evidente o extremadamente sutil.
C.T.: ¿Y cuándo te topas con situaciones donde no entiende lo que le querés trasmitir?
L.R.: Es una dificultad mía, tengo que buscar todos los recursos para trasmitírselo porque es probable que no comprenda o tengamos resistencias. Si el director ha trabajado es posible que esté adelantado, que visualice el camino. El director debe marcar con claridad en qué consiste, por dónde pasa la acción. El trazo de la acción contiene la necesidad que mueve al personaje, las circunstancias, intenciones, conductas, etc., etc. También visualizar cómo todo eso se mueve en el espacio. Algunas veces podes necesitar hacer alguna improvisación cuando cuesta comprender qué sucede, pocas veces hago eso. Cosas de dirección. Montar una obra es claramente leer un mapa sabiendo que no es el terreno. Y el terreno es inmenso, mucho más vasto que la descripción porque, en definitiva, se respira, se transpira, pasan cosas, los datos se vuelven corpóreos. Yo solo tengo el menú en mis manos que es muy distinto al plato de comida que me tienen que servir. Tengo que conseguir que la acción correcta revele el significado.
C.T.: ¿Te ha ocurrido que, por ejemplo, una obra se estrena y te das cuenta que algo podrías cambiar para mejorarla?
L.R.: Sí claro, si hay tiempo y voluntad, obviamente. Siempre suceden esas cosas. Igual trabajas sabiendo que eso va a ser difícil porque cuesta dinero, más horas de ensayo. A veces podés tomar dos horas antes de la función y ensayar como algo sobre la marcha, pero no establecer nuevos ensayos, salvo las producciones que son independientes, por eso son tan placenteras, enriquecedoras.
C.T.: ¿Desde cuándo sos director?
L.R.: Hará 28 años, tengo 55; hace bastante.
C.T.: Antes ¿eras actor?
L.R.: Si, trabajaba como actor, me movía como actor y me formaba en el taller de Gandolfo. Estuve muchos años. Empecé en Mar del Plata a los 17, pero a los 22 años comencé con él. Una persona capaz de revolucionarse a sí misma, creo que fue una de las primeras personas que se analizó acá, brillante, una mente brillante, más allá del teatro, que me dejaba la sensación que lo utilizaba como soporte. Para mí él fue muy fundamental. En un principio nunca imaginé que iba a terminar dirigiendo, y menos dando clases. Ya hace cerca de 20 años que me dedico al entrenamiento. A la vez, y durante mucho tiempo, tuve que vivir de la fotografía, trabajaba para los medios y mientras incursionaba como actor, hacía todo junto. No sé cómo hacía…
C.T.: Y con veinte pico de años, se puede (risas)
L.R.: Sí, y porque era irrefrenable la cuestión del actor y me iba bastante bien. En un momento empecé a trabajar mucho con gente de afuera, con producciones de cine, pero pasó que me inhibí, tenía que hacer cosas que no me gustaban. Luego, y fluidamente, empecé a preparar actores amigos y un día se dio que querían dirigir una obra independiente, y de la nada empecé. Le pregunté a Gandolfo dónde podía estudiar y me dijo: ¿y cómo se estudia esto? Entonces me largué solo y aprendí haciéndolo. Revisando la cuestión del actor y la cuestión de la dirección escénica. Estudiaba y trabajaba duro. Cuando trabajás profesionalmente para los medios hay algo que incorporás. Aprendés a moverte a toda velocidad ante situaciones imposibles y lograr pararte en el lugar correcto, en el tiempo justo y con la lente correcta, para que eso que está sucediendo ahí se entienda con mayor claridad. Esa es la esencia de la puesta en escena, en el cine o en el teatro, no es la luz, es el encuadre. Gandolfo me lo decía, él vino a muchas de mis puestas y hablábamos de ese asunto. Después empecé a entrenar a actores individualmente. Me apasionaba el fenómeno del actor; empecé a entrenarlos para personajes, trabajaba en películas hasta que un día me vi frente a un grupo que se armó y eso no se detuvo más. Así se convirtió en una especie de carrera hacia uno mismo, un desafío por todo lo que queda por aprender, el universo conceptual, literario, poético, psicológico, epistemológico y todo lo demás. ¡Se necesita otra vida más! ¡Hay tanto para hacer! Yo soy un ignorante en esto, o en esto otro, y no podes parar.
C.T.: ¿Te analizaste alguna vez?
L.R.: Hice, pero muy poco. Es una deuda pendiente. Muchas veces he pensado: “ok me parece que ha llegado el momento”. Siempre está el momento, pero surgen excusas, en definitiva. Obviamente me fascina el salto que dio Freud.
C.T.: ¿Qué te dejó la obra?
L.R.: Es una de las experiencias más gratificantes que tuve. Lo más gratificante fue el proceso en la relación con los demás cuando experimentás que estás hablando exactamente de lo mismo, y los resultados se comprueban. Esa experiencia es inigualable. Ahí se disuelve la soledad. Cuando se da la comunicación, lo que se rompe es eso. En “Casi Normales” se dio. Y pasaba en cada función.
C.T.: ¿Ibas a todas las funciones?
L.R.: No, pero a gran número de ellas. La obra siempre se corre de la puntuación. De la actitud del personaje, las intenciones, y todo lo que está. El actor se va corriendo y haciendo una pequeña variación sobre lo que hizo ayer y así sucesivamente hasta que tengo que decir: “hasta ahí no, no”. Hay que volver. Hay que cuidar la obra. Siempre tenés que estar haciendo pequeños apuntes, se los pasás, y eso hace que se refresque y mantenga la puesta.
C.T.: Cuando uno pone la obra en escena: ¿sabe el tiempo que va a durar?
L.R.: Básicamente una obra está tres meses, en producciones grandes. Si funciona se extiende si no, no hay forma de que siga. Es un negocio muy raro el teatro. Se gana mucho, se pierde mucho, te tiene que gustar. Cuando se termina la función queda todo desarmado, desperdigado, cada uno se va a su casa o a hacer sus cosas, y al otro día se arma todo de nuevo.
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