“No puedo dejar de imaginarme la fascinación que hubiera sentido Gilles Deleuze por un movimiento semejante –no menos que la de Michel Foucault, que sin duda, hubiera observado cómo la historia de la locura puede dar lugar a la arqueología de un saber–.”
Georges Didi-Huberman
“La historia será ‘efectiva’ en la medida en que introduzca
lo discontinuo en nuestro propio ser (…)
El saber no está hecho para comprender, sino para cortar”
Michel Foucault
Potencia de las imágenes: construcción en la locura
Confieso que la fascinación indicada por Didi-Huberman es la mía. Y antes de leer su libro La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg (2002) intuí semejante movimiento. Este texto hoy es deudor del trabajo de Didi-Huberman sobre Warburg aunque conserva las variaciones intuitivas de la interpretación de una matriz ligada a un inconsciente afectado por el tiempo desarrollada por Gilles Deleuze en Diferencia y repetición (1968).
Warburg no es un contemplador que admira el reposo de una imagen sino que aunque se detenga en el instante del gesto percibido se proyecta simultáneamente hacia el pasado y el futuro. De este modo, cada imagen remonta una memoria inconsciente desde el fondo de los tiempos y se proyecta hacia el porvenir de los deseos que la lanzan hacia el futuro. Un inconsciente óptico opera por remolinos de tiempo proyectivos o por inquietantes reminiscencias. En una imagen potente insiste este doble ritmo en tensión: hacia el pasado por las supervivencias que invoca y hacia el futuro por los deseos que convoca. El síntoma y las supervivencias permiten comprender la dinámica de las metamorfosis formales de las imágenes. Por ello, el tiempo en Warburg es como una “sismografía” y la instauración de ésta en la imagen es la apertura de un paso más allá del principio de belleza y placer, que se dirige hacia una dinámica en la que conviven todas las anomalías del proceso de transformación de lo visible y sensible de las formas.
La repetición o constancia de una imagen, que tanto interesa a Warburg bajo el nombre de “supervivencia” y a Freud bajo el nombre de “síntoma”, no es otra cosa que un régimen de interpolación del tiempo o de discontinuidad de los tiempos. Esta idea cuestiona cualquier ideal estático de la historia ligada al origen y cualquier a priori psíquico ligado a las categorías. Los gestos patéticos son una cantera de fantasmas inconscientes y de proyecciones deseantes. Si el tiempo es una construcción del espíritu viviente, no es más que un conjunto de síntomas mediados por fantasmas que permiten obrar en los procesos formales por descensos y repeticiones intempestivas. El síntoma evoca un derrumbe de presentes en las capas de la memoria. Así es como Warburg piensa el tiempo discontinuo: éste se construye y derrumba, se metamorfosea y pulveriza. Entonces, se desliza hacia las supervivencias del pasado y hacia los deseos del futuro. Por ello, el tiempo de la imagen no es sin contratiempos y anomalías. Cualquier trabajo del tiempo ubica el ritmo múltiple en el epicentro de la dinámica de los procesos de formación.
Warburg hereda la noción de “eterno retorno” de Nietzsche, pero que resulta útil interpretar a la luz de Diferencia y repetición de Deleuze, donde en el inconsciente todo es anacrónico porque jirones de pasado puro como verdaderos objetos virtuales conviven con movimientos eróticos, con pulsiones de muerte y con torbellinos de la memoria. Deleuze llama a esta operación de las pulsiones “el entrelazamiento inevitable de pathos y pseudos”, que plantea que la repetición siempre se presenta como desplazamiento y disfraz. Y éste es el status diferenciante del movimiento de la repetición y de sus cualidades de transformación. Celebro que Didi-Huberman reconozca con precisión que Warburg busca en la imagen esta noción de anacronismo como diferencia (Didi-Huberman, 2009, p. 290). Agrego que también busca todos los disfraces que provocan el desplazamiento en la instancia inmanente del aparecer. “Sólo la diferencia se repite, anota Deleuze acerca de Nietzsche, y Didi-Huberman afirma que “esta es la fórmula de la dynamis de Warburg. La arqueología de las imágenes de Warburg es material y fantasmal para alcanzar la repetición y diferencia del tiempo. Se trata de mirar lo presente en función de lo ausente que las acompaña: lo actual en relación con la nube de virtuales que se encuentran en potencia en la espacialidad material. La genealogía de esta forma es aprendida por los residuos en la temporalidad fantasmática de los acontecimientos.
Hay que aclarar que Warburg trabaja en la “memoria material” de la cultura como “cosa viva” porque los fantasmas no inquietan a las cosas muertas. Las “supervivencias” sólo afectan a lo viviente como cultura vital. Agregamos, de este modo, que hay un fenómeno orgánico en la cultura que modifica a los símbolos y a las imágenes como potencias inorgánicas. Creemos que hacer una historia de las imágenes supone una especial atención a los síntomas, las repeticiones y las diferencias que se presentan como improntas o supervivencias y que nunca desaparecen o se borran plenamente. Cualquier supervivencia potente de una impronta es un contratiempo donde aparece el tiempo. Me atrevo a decir que se trata de un contratiempo como acontecimiento que se expresa en la paradoja de una memoria que forma siempre un remolino de tiempo en el tiempo de la continuidad. Podrá verse en este gesto la destrucción del credo historicista porque aquello que aparece lo hace como pseudos. Es decir, como simulacro, deformación o anomalía.
La historia de las imágenes para Warburg es la fiesta del monstruo causado por profundas perturbaciones de la historicidad. En las largas duraciones esta desproporción es la base de los instantes críticos. Por ello, Warburg sólo se detiene en la noción de “origen” desde el ángulo de la repetición y la diferencia. Para Didi-Huberman hay en este movimiento una lectura dialéctica de la historia del arte donde por mi parte creo ver la supervivencia de intervalos de una dialéctica en suspenso. Cierto es que los pliegues y despliegues de estos intervalos contienen supervivencias dinámicas de las formas de un deseo fosilizado hace largo tiempo y fantasmáticamente alterado por los torbellinos temporales del acontecimiento. Toda forma o imagen que aparece guarda una vida que no sólo ha vivido sino que todavía vive en potencia. Vive en lo que perdura y en las fracturas que introducen sus virtuales que se actualizan como impensados en el tiempo. Cualquier “fósil” posee un status sintomático y anacrónico, que contiene virtuales que se actualizan, desmontando cualquier símbolo del origen e implicando las fuerzas actualizadas en la metamorfosis.
En 1895, en Nuevo México, Warburg quería pensar una danza de órganos y máscaras en el ritual de la serpiente de los indios Hopi, al cual no pudo asistir pero que al final comentó sobre una documentación fotográfica. El problema conceptual consistía en comprender cómo una cultura alcanza la supervivencia que llega a manifestarse. El primer síntoma lo encuentra en el dibujo de un niño indio que, al adaptarse a la representación occidental, transforma a la “inmemorial serpiente” en un “relámpago” sobre las montañas. La inmemorial serpiente es el símbolo cósmico de los Hopi ritualizado en la supervivencia del símbolo que ocupa pintado el cuerpo de los danzantes del ritual de la serpiente. La serpiente es el objeto que se desplaza entre el dibujo del niño y la arena ceremonial de los Oraibi. Símbolo que dejaría ver lo orgánico vivo en lo fósil: la encarnación inmediata de la fuerza en la forma simbólica ritual. El monstruo que obsesiona a los sueños del niño también lo hace con el hombre que se desplaza en la “historia natural” movido por una “naturaleza incomprensible” como causa de las cosas. Esta naturaleza obsesiona a Warburg como “forma viviente”.
Forma que contiene la plasticidad de la metamorfosis acompañada de la esquicia de la mirada que compone lo disímil. En la plasticidad de las metamorfosis –unida al pensamiento de las potencias dionisíacas– las serpientes arrojadas destruyen la representación de arena que las acoge en el ritual de los Hopi. El símbolo atravesado por el síntoma se transforma en una forma sismográfica que introduce la esquicia en la mirada y el percepto esquizo en los intervalos. El riesgo que Warburg atraviesa al enfrentar la reminiscencia del ritual es el de desgarrarse ante su contacto. No habría que olvidar que éste es el centro de su construcción en la locura. Creo, como Didi-Huberman, que la conferencia dictada en 1923 como acto final de su tratamiento psiquiátrico, retoma los deslumbramientos de juventud para inventar una noción de “intervalo” que renueva su insistencia acerca de las formas vivientes y que dará inicio a la composición, antes de la muerte, del Atlas Mnemosyne bajo la forma de una esquizografía.
De la cura por la expresión
1. El penitente del espíritu
Aby Warburg (1866-1929), discípulo de Jacob Burckhardt, amigo de Erwin Panofsky y Ernst Cassirer, ha sido considerado como uno de los más influyentes historiadores del arte que cruzó el umbral entre el siglo XIX y XX. A partir de 1912 se le reconoce haber dado fundamentos a la iconología. Sensiblemente afectado por la obra de Nietzsche, busca a través de la lógica de las imágenes percibir la supervivencia de las culturas paganas como un problema psicológico de la civilización moderna. Intempestivo, trabaja en las cesuras del tiempo, indagando en la fuerza del anacronismo.
A finales de 1918, Warburg amenaza con matar a su familia y a sí mismo con un revólver. Es internado por primera vez con un diagnóstico de esquizofrenia. Prognosis que parecía irrevocable en su historia clínica a su llegada a la Clinica Belle-Vue en Kreuzlingen, Suiza, el 16 de abril de 1921. Este diagnóstico fue compartido inicialmente por Hans Berger, Ludwig Binswanger, Sigmund Freud y su médico de cabecera Heinrich Embden. Sin embargo, el mayor psiquiatra de la época, Emil Kraepelin, considera que se trata de un “estado mixto maniaco-depresivo”. Un hilo de luz se abría en el futuro de Warburg. En la época la esquizofrenia era considerada una enfermedad crónica no reversible, pero los mixtos maniacos-depresivos eran percibidos como reversibles y con restitución completa de la salud psíquica. Ludwig Binswanger, creador del análisis existencial, considera, el 5 de febrero de 1923, que el estado de salud de Warburg es reservado respecto de un restablecimiento total, aunque advierte una muy avanzada mejoría de los síntomas. A pesar de acercarse a la prognosis de Kraepelin, Binswanger dirá que lo que el psiquiatra determina como neurosis obsesiva en realidad constituye para él un componente esquizoide.
Warburg eligió como su terapeuta al psicoanalista existencial Binswanger en lugar del psiquiatra Kraepelin. Eligio el psicoanálisis existencial en lugar de la psiquiatría porque creía en una terapéutica que valorara la “auto-curación”. Ronald Kuhn y Ludwig Binswanger habían avanzado en la autocuración existencial expresiva como proceso de recuperación viviente. Se trataba de la imagen de una terapia lenta aunque sostenida en la voluntad de superar miedos y obsesiones por vías del trabajo habitual de los pacientes. Finalmente, Binswanger reconoce en Existencia. Una nueva dimensión en Psiquiatría y Psicología (1957), que Warburg padeció un estado mixto maniaco-depresivo de cinco años de duración que culmino con un restablecimiento total. Aquel diagnóstico que por mucho tiempo había pensado como esquizofrenia se trataba de un “delirio de perjuicio presenil”, denominado por Kraepelin como “estado mixto maniaco-depresivo”. (Binswanger, 2007, p. 53-168.)
2. Cartografía de un proceso
Para algunos historiadores, Warburg padece los efectos de la catástrofe de la primera Guerra Mundial, como intérprete del espíritu de la civilización, o mejor aún, como se autodenominara “psicólogo de la cultura” en consonancia con Nietzsche. Lo afectó el desarrollo de la monarquía como identidad política, étnica y religiosa, por la adhesión familiar al sistema político del Kaiser Guillermo. Sin embargo, queda abierta a la especulación, si el problema de su internación ha de ser visto como un “efecto aislado” sobre una mente propensa a la enfermedad, frágil para los estados sísmicos de las circunstancias sociales. Creemos que no hay enfermedad aislada de los procesos sociales de percepción y enunciación colectivos (1).
A comienzos de 1919, luego de transcurrido el mes de octubre, tras meses de sufrimiento en Hamburgo e internaciones en una clínica privada de Jena, Warburg resuelve a mediados de abril de 1921 en dominio de sus facultades mentales, entregarse a la supervisión terapéutica de Ludwig Binswanger. Sin embargo, Aby le pidió expresamente a su hermano Max mantener a distancia a Binswanger padre. La historia de los Binswanger supone el intento de integrar la psiquiatría y el análisis existencial. Más allá de las diferencias en el tratamiento clínico, Jung, Freud y Binswanger establecen un núcleo de relaciones y correspondencias. Incluso Freud confía pacientes a la Clínica Belle-Vue de Binswanger y comparten en común documentación clínica. Para los historiadores de la psiquiatría, Binswanger, fuertemente interesado en Husserl y Heidegger, habría enriquecido una terapéutica fenomenológica y el inicial naturalismo de Freud (Binswanger, 2007, p. 279-341).
Binswanger persigue la comprensión de la conciencia enferma y la reconstitución de su universo patológico. El análisis existencial estaría inclinado a las “necesidades interiores” del paciente, no sólo para el significado de la historia personal sino por los modos de su estilo vital. Warburg conocía este tratamiento y lo consideraba adecuado porque valoraba los poderes de la autocuraci6n. Entre 1921 y 1923 Warburg vive su batalla en el infierno al borde de la grieta. En 1921, con cincuenta y cuatro años, no se espera de Warburg una restitución integral sino el destino de un paciente considerado incurable.
3. Identificación y exploración
Warburg sabía que Otto Binswanger, asesor del joven Ludwig Binswanger, habría tenido grados de responsabilidad en el desgraciado final del caso Nietzsche en Jena. Caso de amplia resonancia para los intelectuales de la época por el final del triunfo mórbido sobre la mente creadora. Aby experimenta el infierno en Kreuzlingen con un alto grado de identificación con la tragedia de Nietzsche, a quien dedica uno de sus primeros seminarios en su retorno a Hamburgo, considerándolo secretamente como un Virgilio que lo orienta en el inframundo. La transferencia empática con Nietzsche lo lleva a pensar que su camino será el de la parálisis progresiva. Un famoso retrato de Nietzsche enfermo, realizado por Hans Olde, lo acompañará en los últimos años de su vida colgado en la pared de su cuarto.
Nietzsche había escrito que para un psicólogo su propia enfermedad tenía que ser objeto de curiosidad científica. Warburg toma al pie de la letra el programa de La gaya ciencia (2) con una férrea voluntad de superar los miedos y obsesiones que lo acechaban. En la primavera de 1923, cuando se encontraba en vías de un periodo de recuperación, le propuso a Binswanger dar una conferencia ante los médicos y los pacientes de la clínica, para probar que se encontraba en condiciones de volver a realizar esfuerzos de concentración. Necesitó de un mediador, su amigo Ernst Cassirer, y retomar su expedición de 1896 a Nuevo México, para presentar el 21 de abril de 1923 la conferencia sobre el ritual de la serpiente en los indios Pueblo de Norteamérica. La conferencia es considerada, para algunos, el epicentro expresivo de su recuperación (Warburg, 2004) (3), para otros, el epicentro de la imagen-síntoma.
En 1895, Warburg inició un viaje a New York con motivos familiares, dejando atrás los efectos de la epidemia de la cólera de Hamburgo y el asco que le produce el esteticismo formal del arte de su tiempo, que a su juicio había abandonado las fuerzas de transformación vital. Lo que tenía en mente era una exploración comparativa y transcultural de los mitos y rituales atraído por la potencia simbólica de las imágenes.
Las investigaciones científicas de la época se concentraban en catalogar los restos de la cultura indígena según lógicas arqueológicas, etnológicas y lingüísticas. La fotografía y la fonografía cumplen un papel decisivo en el registro etnológico. Warburg da con una antología ilustrada de los indios de Norteamérica editada por Edward Curtis, al mismo tiempo que con las fotografías de la danza de la serpiente de los indios Hopi realizadas por Jesse Walter Fawkes. El ritual de la serpiente de los Hopi atrae toda la atenci6n de Warburg. A su vez conoce en Washington a Frank Hamilton Cughing -investigador autodidacta que transita mundos paralelos entre los pueblos nativos y la civilizaci6n moderna-, quien fascina a Warburg por su constituci6n débil y su salud precaria que no le impide ser un médium de la supervivencia de las culturas paganas en las existentes.
Warburg había sido discípulo de Buckhardt y de Usener. Este último, al igual que Frazer, buscaba comprender los textos, rituales e íconos clásicos de las religiones griegas y romanas mediante el estudio del lenguaje de tradición arcaico en la modernidad. De este modo, Warburg –impulsado por sus maestros, inspirado por la vitalidad de sus encuentros e interesado por la búsqueda de una radicalidad de una matriz que ligue arte y vida–, llegó a Albuquerque, a Santa Fe y a la región de Mesa Verde. Aunque Warburg radicaliza la idea de sus maestros al definir el surgimiento de la mitología antigua como un problema psicológico sabe que para un análisis científico resultaría necesario recurrir a la investigación etnológica. Para ello hace uso del método comparativo que había tenido su germen moderno en Hobbes y Locke. Método, que hasta principios del siglo XVIII no contaba con fundamentos teóricos ni había sido practicado sistemáticamente. Warburg tenía presente la obra de Humboldt al producir su inmersión en la vida ritual de los Hopi, experimentando un tránsito a los tiempos pasados en un modo del anacronismo que le permitía percibir la antigüedad en sus efectos contemporáneos de modo tal de probar sus tesis sobre la interpolación de los tiempos.
Burckhardt y Usener ya habían disipado la idea de una evolución cultural universal y unidireccional. Warburg hará de la noción de “supervivencia” su concepto, porque e1 mismo le permite indagar en el mundo antiguo y en las épocas sucesivas para demostrar cómo nuestra vida moderna reposa en iconos y pantomimas de un lenguaje arcaico que ritma lo contemporáneo. El epicentro de la conferencia sobre el ritual de la serpiente intenta mostrar, en consonancia con Burckhardt y Nietzsche, que los actos simbólicos son transportes a través de las épocas que abren una interpretación viviente de los símbolos. Warburg enfrenta el pasado cercano de su crisis mental sumergiéndose en la percepción de las “ondas mímicas del pasado”, que actúan como la sorda amenaza trágica de la Historia, aunque se contrapone al desasosiego del pasado histórico y de su pasado personal, buscando una fuerza creadora y ordenadora que pudiera persistir en el momento de su curación.
4. La señora de la casa-universo
La conferencia de Kreuzlingen trata del drama del destino cultural del hombre, de la sublimación del sacrificio sangriento en la identificación mímico-mimética, y de ésta con el pensamiento puro, sustrayéndose a la tiranía de los sentidos y del mundo. Así es como uno de los estudiosos de la conferencia como programa terapéutico, Ulrich Raulff, considera que Warburg “niega la posibilidad de que la sufriente humanidad pueda ser sanada con y en la cultura. En cuanto a la solución cristiana, la ‘redención’, ni siquiera entra en el horizonte de Warburg, quien sigue fiel a un paganismo trágico-pesimista”.
Warburg cree que la creación se alimenta de las energías oscuras de la vida y el hombre permanece amenazado allí donde parece producir un equilibrio provisional. El acto simbólico, productor de imágenes del pensamiento, debe alcanzar la necesidad biológica por la imagen entre la religión y el arte. Para Warburg el símbolo es un estado intermediario que permanece vivo como imagen mientras es acogido por la interpretación como signo. Aquello que lo anima en la investigación terapéutica es la intensidad que permanece viva en la imagen, no como magia sino como vitalidad de la imagen del pensamiento en la orientación de la vida.
Warburg se desplaza hacia la búsqueda del “pensamiento estructural de los indios”. No se interesa por la forma sino por los procesos de formación estructural, sinónimo del pensamiento analógico más cercano a Cassirer y Levy Bruhl que al de Levi-Strauss. Para ello desea explicar la necesidad expresiva del humano a partir de la experiencia sensorial del miedo. El miedo es abordado por Warburg a través del símbolo vivo de la serpiente entre la lógica y la magia de los indios Hopi, como instrumento de orientación en la tierra a través del acto simbólico. La danza de la serpiente no es solo un ejercicio estético sino una potencia real, en el que el hombre se une al animal en la danza para tratar con sus miedos de supervivencia y afectar a la Naturaleza buscando el efecto deseado. Es decir, la lluvia que mitigue la aridez y el hambre. El más temible de los animales –la serpiente, madre del miedo y de la tierra– parece poseer, sea real o imaginario, un potencial fóbico que llega desde la Antigüedad arcaica hasta Nietzsche en Sobre verdad y mentira, donde este último le otorga a la serpiente los efectos arbitrarios que van del miedo a los afectos fóbicos en la creación del lenguaje.
A la cabeza de cada fila de los danzantes Hopi se encuentra un cazador y una figura femenina sobre la cual solo puede descubrirse la serpiente como “la madre de todos los animales”. Es a ella a la que se dirige el imitador de los animales con sus conjuros. Al ponerse la máscara en la ceremonia se crea un lazo espiritual extrapersonal, lo que implica una relación con el poder de las fuerzas de la entidad extraña. La danza pantomímica expresa la pérdida de identidad al lograr un entre-lugar de fusión con un ente desconocido. La actitud del indio hacia el animal se sostiene en la creencia de que estos son los ancestros de la tribu. Tal explicación del mundo es la de un ensamble de relaciones inorgánicas con las fuerzas animales transmutadas en entidades de trance. Warburg sostiene en la conferencia que “la ceremonia de la serpiente ocupa un lugar entre el acto mimético y el sacrificio sanguinario”, donde la serpiente está involucrada como mediador entre mundos.
Previamente capturadas, dieciséis días antes, en la época anterior a las tormentas, las serpientes son trasladadas a la kiwa o casa ritual, donde los sacerdotes las guardan para que estas pasen por una serie de ceremonias de lavado con hierbas medicinales. Luego son arrojadas sobre un dibujo de arena que esta delineado en el suelo de la kiwa, que muestra a las cuatro serpientes de la tormenta y en el centro a un cuadrúpedo. En otra kiwa un segundo dibujo de arena representa un cúmulo de nubes del cual emergen rayos en forma de serpientes de diversos colores que corresponden a los cuatros puntos cardinales. Arrojadas violentamente sobre la primera representación de arena, las serpientes acaban con sus movimientos destruyéndola, al mezclarse en su serpentear con la propia arena, y así consumar una imagen del universo que se dispone entre el hombre y el animal. El gesto de arrojar a la serpiente tiene el objetivo de presentarla a propiciar el ritual como mediadora.
Estas serpientes de cascabel son convocadas a escena con todo su poder mortífero. Luego de la ceremonia son trasladadas a un arbusto que está delimitado por un círculo trazado en el suelo. La ceremonia culmina cuando los indios vuelven a agarrar a las serpientes vivas y se las colocan en la boca. Una vez que las serpientes han sido trasladadas con la boca al ritmo de los cascabeles de la danza ritual son llevadas a la llanura donde son liberadas desapareciendo en el paisaje.
5. Fuerzas y voluntades
¿Qué fuerzas y voluntades actuaron en Warburg en la Clínica de Belle-Vue? ¿Por qué retornó en su memoria a su experiencia con los indios Pueblos y el ritual de la serpiente después de su tránsito por dos años en el infierno del tratamiento psiquiátrico? ¿Hacia dónde se dirigió “el penitente del espíritu” que se identificó con Nietzsche y que vio en el culto de los Indios Pueblos la persistencia del ritual orgiástico a Dioniso, donde las Ménades también bailaban con serpientes vivas?
Quienes lo escucharon esa tarde percibieron su voz cascada por la insistencia de los gritos desesperados en los años del infierno. El que habla no es un hombre sublime, tampoco un mago, no carece de atributos de perfección, pero ya no cree en la cultura como valor de la humanidad. No ve en la cultura la perfección de la humanidad sino un mundo rico en alienaciones, neurosis y psicosis. El que retorna al habla quiere salir de la detención vital de su proceso por haberse confundido con los síntomas del mundo en el que la enfermedad se confundió con el hombre.
El ritual de la serpiente que narra Warburg en esa tarde es un intervalo de salud que vuelve a la supervivencia de las imágenes de un pueblo que falta en esa sala, en esa Europa, en esa imagen del pensamiento que domina la existencia. Su voz se remonta hasta un animal que huele a tierra y que es emisario de las alabanzas terrestres, llamado para apaciguar o invocar fuerzas que escapan a los hombres superiores de la razón, de la cultura y de la psiquiatría.
El penitente del espíritu necesita descargar las fuerzas vitales del acto simbólico para traer a la presencia una imagen del pensamiento que crea valores vitales. La serpiente como terrorífico y prodigioso animal ligero llegará a la voluntad como paradoja: como figura que niega y afirma simultáneamente, que repone la relación entre fuerzas arcaicas y figuras del pensamiento, que reúne los rituales expresivos y los miedos de la vida. Esa tarde la voluntad de Warbug lo devolvió a la producción expresiva y a su monumental trabajo historiográfico Atlas Mnemosyne que lo acompañará hasta su muerte.
De los efectos del Atlas Mnemosyne
1. Atlas Mnemosyne
Este último trabajo en el que se concentrará Warburg entre 1924 y 1929, año de su muerte, no sería posible sin la clara conciencia de la embriaguez y esperanza de la curación, donde el arte expresa una relación inseparable de la vida, ligada a una potencia de interpolación temporal “maliciosa” y “epidérmica”. El Atlas Mnemosyne (Warburg, 2010), plantea que las imágenes varían en nuevas configuraciones o que cada imagen excede –según la constelación o serie en la que partícipe– el significado determinado por un contexto, para abrirse a un nuevo horizonte del sentido. Esta obra fragmentaria está definida por series e intervalos en cada serie cuya función es el estudio de los valores expresivos de la Antigüedad establecidos en la representación de la vida activa del arte del Renacimiento europeo. Esta obra-ensayo histórico-filosófica no es una nueva narrativa universal de la historia del arte, sino un montaje de una serie de problemas de la tradición occidental que oscilan “entre el ‘captar’ con la fantasía y el ‘contemplar’ a través del concepto, que abre el palpar y manipular el objeto que se llama acto artístico”. El Atlas Mnemosyne propone con sus imágenes la tensión entre el gesto de estremecimiento humano y la distancia establecida por el espíritu ilustrado. Warburg cree que a través del gesto expresivo la supervivencia de algo propio del mundo de la Antigüedad se constituye en materia viva del Renacimiento. El gesto capta la materia estratificada de la sensación no cronológica que se entreteje con los impulsos del espíritu ilustrado. Sólo así cree Warburg resulta posible descubrir donde se acuñaron los valores expresivos que vinculan la contemporaneidad de un problema con la tradición. De este modo, busca el índice contemporáneo del gesto como dato material expresivo en la obra de arte, capaz de transmitir el tránsito de la semejanza en la representación por la interpolación del tiempo entre impulso y conciencia. El Atlas trata de un inventario de formas y figuras que en las soluciones singulares exigen del artista, del historiador o del artista-historiador: o bien distanciamiento, o bien reanimación respecto del lenguaje de tradición. Dado que la tradición no es homogénea, Warburg piensa que la constelación o serie de imágenes puestas en relación pueden variar la orientación del significado histórico.
2. La imagen superviviente
Entre el siglo XX y nuestra contemporaneidad una compleja configuración de imágenes llamada Atlas dominó nuestra experiencia de las visualidades como un campo de problemas para la historia del arte. Su genealogía no exhibe una historia universal definida por invariantes de imágenes o temas sino la interpolación de los tiempos entre-imágenes y una arqueología crítica de las imágenes en sí y sus intervalos temporales. No vemos otra cosa en los grandes Atlas como los de Aby Warburg (Atlas Mnemosyne, 1924-1929), Gerhard Richter (Atlas, 1962-2012), Jean-Luc Godard (Historia(s) del cine, 1988-1998) y Fernando Bryce (Atlas Perú, 2000-2001). En estas obras muy distintas entre sí –aunque implican series temporales que conservan en común imágenes encontradas, registradas, montadas y procesadas de algún modo–, hay algo que problematiza la actualidad de los tiempos implicados por las imágenes y algo intempestivo que manipula los tiempos que exceden a las propias imágenes. Obras que señalan la fecundidad del anacronismo para acceder a los múltiples tiempos estratificados que conjugan las largas duraciones del pasado en el presente de un acto. Una cesura o una irrupción resulta necesaria de ser comprendida para enfrentarla. Entendemos esa cesura como intervalo o entre-lugar de la interpolación de los tiempos, que pone en relación por montaje las acciones y reacciones más distantes entre sí.
Los Atlas constituyen un “banquete del anacronismo”.(2) Exigen al trabajo teórico de la recepción una heurística de la experiencia de las configuraciones anacrónicas que desmantelen cualquier planteo axiomático como fundación jurídica de las condiciones generales de la disciplina de la historia del arte. Creemos que las configuraciones anacrónicas abren la diferencia eficiente entre imagen e historia. Los Atlas convocan a la historia de las imágenes como objetos temporalmente paradójicos que dan lugar a la policronía, a la heterocronía o a la anacronía; establecen una tensión irreductible entre el elemento atemporal y el elemento histórico de las imágenes; convocan un vínculo inmanente a las series temporales entre la imagen “en sí” y el “entre-lugar” de las imágenes definido por el intervalo. En pocas palabras, los Atlas hacen emerger la paradoja que florece por anacronismo bajo la historia: fibras de tiempos entremezclados y un campo arqueológico a descifrar. Los Atlas son las configuraciones críticas en imágenes que se diferencian de cualquier movimiento espontáneo en virtud del cual un historiador constituye la historicidad causal de sus objetos de estudio. Se trata de una historia de la historicidad de las imágenes configurada como una obra en sí, lo que abre una exigencia de una historia del arte de las obras que valore el proceso de formación temporal de las mismas. Perfectamente anacrónica y sintomática, la lógica de los Atlas es la búsqueda de los tiempos perdidos y de los despojos de la historia que sacuden la memoria humana y su larga duración cultural.
3. Intervalo
La historia del arte que emerge de los Atlas es la expresión de una tensión incesante motivada por las imágenes y los intervalos. Los Atlas de Warburg, Richter, Godard y Bryce son historias a contrapelo que interpolan los tiempos haciendo uso del anacronismo como dimensión positiva de un acto de creación de las imágenes del pensamiento.
Comprendemos por imagen el fenómeno que aparece. Esto implica dos cosas simultáneas y distintas. Para la industria de la cultura la imagen es el transporte de semejanza que se presenta como equivalente o suplemento en relación con un original sin ser nunca su copia fiel. Para los lenguajes del arte la imagen es el transporte de diferencias y el acto de hacer visible lo que permanecía invisible para la cultura. Esta doble dimensión de la imagen se reúne de forma paradojal en los Atlas a través de la noción de intervalo entre-imágenes que hace funcionar la historia a contrapelo.
Entendemos que la noción de intervalo o de lugar entre-imágenes es del orden del ritmo temporal y del montaje anacrónico en el proceso de formación de una imagen del pensamiento. Por ritmo comprendemos la articulación del tiempo implicado en una forma o en una relación entre formas, figuras o imágenes, nunca una cadencia o una medida de tiempo. El tiempo implicado no es una extensión temporal ni una duración continua sino una tensión de duración o una configuración dinámica. Podemos decir que el intervalo como medio es ritmo en el proceso de formación de una imagen del pensamiento porque el tiempo del ritmo es tiempo de la presencia que define las orientaciones de la sensación y del sentido. Lo que está en juego en el intervalo es la génesis de una serie móvil y no sólo un término en una serie. Antes que otra cosa, el intervalo despliega un estilo de conocimiento como “inactualidad” de la relación entre-imágenes. Se trata de una cesura positiva que da lugar a una imagen del pensamiento olvidada en la historia o a un pliegue desconocido por la relación que irrumpe a contrapelo. Como tensión de duración o razón temporal de una obra, el intervalo es la “parte maldita” en tanto transforma las coordenadas del pensamiento. Exhibe la dislocación de la sensación y del sentido o su apertura multifocal efectuando síntesis disyuntivas de problemas y temas en la historia del arte. Presenta la tensión entre experiencias ópticas heterogéneas entre sí, exponiendo como resultado no sólo las figuras de una historia-deducción sino los espacios y ritmos inventados como nuevas modalidades del pensamiento. Del intervalo emerge una gramática de formas y figuras de las experiencias perceptivas que dependen de los procedimientos heurísticos de composición de cada Atlas.
4. Contemporaneidad de Warburg en el cineasta Jean-Luc Godard
Dos fuertes ideas de Aby Warburg atraviesan la obra de creación Historia(s) del cine (1988-1998) de Jean-Luc Godard: la memoria social de las imágenes y el movimiento patético de las figuras. Ambas conectadas por la noción de intervalo como movimiento entre dos memorias. Utilizando un repertorio muy amplio de imágenes provenientes de los procesos históricos de creación artística occidentales, y en especial de la propia historia del cine, Godard oscila entre un fondo mítico de las imágenes y un procedimiento inmanente de creación que opera por intervalo y montaje. El proceso de creación se estimula –como en el Atlas Mnemosyne– por una doble memoria, individual y colectiva, que es el lugar donde se crea el espacio del pensamiento. La radicalidad del pensamiento de Warburg es precursora del de Godard: sólo “entre-imágenes” resulta posible un “espacio intermedio” y un “gesto expresivo” donde se juega la imagen del pensamiento. Para ello es necesario controlar los aspectos mágicos y míticos de la superstición de las imágenes (Godard, 2010 y Godard, 2007). Godard, valora como Warburg, la manipulación táctil para producir los efectos óptico-plásticos en la obra. En la lucha contra la historia-deducción se traza la tensión entre “distanciamiento” y “empatía” que no es otra cosa que el proceso de racionalización y objetivación de los actos de creación. Como dice Warburg “lo único que podemos llevar con nosotros en este viaje es el intervalo siempre fugitivo entre el impulso y la acción” (Warburg, 2010). El intervalo es la memoria estratificada de representaciones y signos en la que se juega el movimiento de los actos de creación y la perseverancia de la vida histórica.
A grandes trazos, en Historia(s) del cine de Godard, las imágenes compuestas en las cuatro horas y cuarenta minutos de su poema-ensayo-film (cuyo punto de partida fue una serie de carpetas de imágenes fijas bajo títulos problemáticos procedentes de la tradición occidental) son tumultuosas, múltiples, barrocas, profundamente artificiales, al mismo tiempo que idólatras e irreverentes. No dudan en mezclar el archivo histórico –omnipresente en la obra– con el repertorio artístico de la visualidad occidental. Muestran mucho, elaboran sin cesar los estereotipos contra el fetiche mismo y juegan con los clichés montando todo con todo. De ahí nacerá, para algunos una sospecha: estas imágenes mienten; para otros, una certeza: estas imágenes son una potencia anacrónica del pensamiento.
Godard sólo piensa en la multiplicidad de cada imagen y en su articulación temporal. Nunca se detiene en su unicidad (una imagen en sí no es nada sin su contraplano). Ve y construye la imagen de forma plural a partir de la formación del montaje. El montaje intensifica la imagen por el intervalo y devuelve a la experiencia visual aquello apaciguado por la costumbre. El poema-ensayo Historia(s) del cine, en el capítulo 2 b, titulado “Fatal belleza” enuncia: “y la famosa mirada/ de Joan Fontaine/ ante el vaso de leche/ no corresponde/ a la de una heroína de Delacroix/ …/ sino al perro de Pasteur/ porque toda la fortuna de Kodak/ se hizo/ con las placas radiográficas/ no con Blancanieves”. En este fragmento del poema-ensayo vemos un modo de componer y pensar, propio del texto y de la imagen, por asociaciones de ideas lejanas y justas, que radicalizan un procedimiento que va del montaje mental al dispositivo de montaje. Pensamos a partir de esta composición de imágenes e intervalos que la mirada de Joan Fontaine en La sospecha (1941) de Hitchcock duda si hay veneno en el vaso de leche que su marido (Cary Grant) le propone beber. Ella cree que lo hace para solucionar problemas económicos cobrando su seguro de vida. Para Godard, Joan Fontaine no es una heroína como la de Delacroix (La libertad guiando al pueblo), sino una víctima, como el perro de Pasteur, para crear la vacuna contra la rabia. La sospecha de Joan Fontaine nos revela que el marido se enriquecería a través del veneno que le propone beber, del mismo modo que Kodak se enriqueció con placas radiográficas a través de la enfermedad y no con películas para niños. Tal modo de componer asociaciones lejanas y justas, tal modo de proponer para cada plano (en imagen o palabra) la fórmula: lo que no puede verse debe ser mostrado, sólo puede entenderse como: para cada plano es necesario encontrar el contraplano que lo fuerce, por violencia asociativa e intersticial entre imágenes, sonidos y palabras, a iluminar la ausencia.
Vemos en este procedimiento de relación de las imágenes por el intervalo un programa que perturba la mirada y desgarra la historia-deducción. Godard sólo ve y construye la imagen de forma plural haciendo uso de la libre interpolación del tiempo. El montaje radicaliza las diferencias porque la imagen está hecha por lo menos de dos imágenes y todo pasa entre las dos en relación con la mirada de un tercero. Historia(s) del cine muestra un palimpsesto de historias, incluso aquellas no vistas, en la medida en que las hace visibles por vías del montaje. Godard recupera con su Atlas la idea de Benjamin, de acercar y alejar las imágenes en la constelación propuesta produciendo la supervivencia de un gesto entre dos memorias. Vemos aquí la herencia del deseo conceptual del Atlas de Warburg.
5. Contemporaneidad de Warburg en el artista conceptual Fernando Bryce
A grandes trazos, en el Atlas Perú de Bryce, serie de 494 dibujos en papel (30 x 21cm), las imágenes se presentan como un ensayo visual sobre la historia del país desde la década del ’30 hasta el viraje del siglo. Se trata de un serie compleja que plantea una reconstrucción por montaje de la historia política y cultural del Perú a partir de imágenes de la industria de la cultura (periódicos, folletos turísticos, publicidad comercial, propaganda gubernamental, revistas culturales, manifiestos políticos, publicaciones técnicas) que poseen una aire de semejanza presentando visiones parciales de la historia al servicio de intereses específicos. Bryce crea un trabajo de desmontaje ideológico que se convirtió en un registro crítico de la memoria histórica del Perú bajo la forma de un proyecto historiográfico que busca narrar la historia ideológica a través de su matriz imagética. Se trata de un vasto archivo como un entramado de series que pretende apresar los restos de una incompleta historia general para que la confrontación de la recepción con este vasto conjunto iconográfico active un mecanismo dialéctico mediante el cual se articularía un amplio panorama de las ideologías dominantes del Perú en el siglo XX.
Bryce se aproxima a los hechos históricos bajo la forma del análisis mimético producido por procesos gráficos del orden del dibujo que se asimila a una historia universal del detalle y de la pedagogía escolar. La obra se trata de una geopolítica impresa destinada a enfrentar a una cultura ideológica y política dominada por el capitalismo popular. La forma de abordar las lógicas de funcionamiento del capitalismo es por vías de documentos de la cultura industrial popular a los que se simula evidenciando sus fuentes. Se trata de volver a mostrarlos con distancia irónica y en una serie de relaciones en las que el intervalo permite citar reinventando por paráfrasis visual. El análisis mimético que propone Bryce no duplica –no es ni copia ni simulacro– tampoco expresa el carácter gestual subjetivo sino que cita y edita sin los problemas del objetivismo y del subjetivismo. Bryce exige para aprehender la obra una experiencia marcada por el intervalo y el salto entre-imágenes que pone en juego la relación mirar-leer como germen de la propaganda en tanto disciplina discursiva de la modernidad. Podrá decirse que esta obra aspira a una arqueología visual de la modernidad cuyo objeto es la geopolítica comunicativa del capitalismo avanzado donde lo político y lo publicitario se confunden. Luego de experimentar el Atlas Perú, aquello que resta es volver a describir seleccionando con un registro crítico de la memoria histórica un gesto transformado de la historiografía.
Sabemos después de la experiencia de las obras del cineasta suizo-francés Jean-Luc Godard y del artista visual peruano Fernando Bryce que la conducta imitativa tiene su refugio en el arte porque implica la participación del arte en la racionalidad y en el conocimiento, aunque los equivalentes, suplementos, o diferencias en relación con el modelo del que parten, se desplazan entre la industria de la cultura y los lenguajes del arte, sin eliminar la radicalidad de la expresión estética que se centra en el acto de hacer visible y en la autonomía de los rasgos expresivos como imágenes del pensamiento.
6. Del anacronismo como configuración histórica
Asumimos el hilo rojo de los teóricos que valoraron por igual el rigor analítico y la invención conceptual como Aby Warburg, Walter Benjamin, Carl Einstein, Gilles Deleuze y Georges Didi-Huberman, para pensar las tensiones entre imagen, intervalo e historia como configuraciones del pensamiento. Todos ellos tienen en común haber dado lugar a “la bestia negra” del anacronismo de distintos modos, convocando un proceso al revés del orden cronológico. El anacronismo valora como poética los montajes o las síntesis disyuntivas de las organizaciones impuras del saber y ayuda a comprender algo que depende de una memoria como organización no histórica del tiempo. Reconocemos que Warburg usa la imagen en el centro de la vida histórica bajo novedosos modelos de temporalidad que comparten, de distintos modos, Benjamin, Einstein, Deleuze y Didi-Huberman. Para estos pensadores la imagen no está en la historia como un punto sobre una línea y no es un acontecimiento en el devenir histórico ni un bloque de eternidad insensible a las condiciones de ese devenir. La imagen es una polaridad paradojal en tensión de doble faz en todas las escalas de sus análisis. Es cierto que algunos de estos pensadores piensan la polaridad como diferencia eficiente y otros como tensión dialéctica. Esto no cambia sus concepciones sobre la imagen sino sus lógicas de cómo se realiza y actualiza el movimiento del pensamiento.
Decíamos que los Atlas son configuraciones de una historicidad anacrónica y de una significación sintomática. Lo no observado por despojo, por minúsculo o por entrar en una relación impensada aparece como fenómeno por vías del montaje del saber histórico. El Atlas Mnemosyne de Warburg y el Libro de los pasajes de Benjamin, contemporáneos entre sí, funcionan como montajes de atracciones y de repulsiones en las series planteadas. Por ello cada Atlas trae al presente de su acontecimiento una suerte de “supervivencia” –en el sentido otorgado por Warburg– que se radicaliza por el intervalo de relaciones con otras imágenes y matrices perceptivas del pensamiento. Estas configuraciones hacen de la presencia la supervivencia del gesto mímico –acontecimiento extemporáneo que irrumpe en la historia–, y por lo tanto nunca equivalente a ningún modelo de origen. Es lo que Warburg sostiene al pensar en Burckhardt y Nietzsche como pensadores de género profético o lo que Godard recupera de Michelet al sostener que cada época sueña a la siguiente o lo que Bryce introduce como psico-historiador de un inconsciente del tiempo de las imágenes en la era de la industria triunfante de la cultura y de la reproductibilidad técnica. Los efectos anacrónicos, el carácter psíquico de un fenómeno y la apertura del campo de los objetos, es lo que los Atlas configuran en sus series. Aquello que está en juego es una filosofía antropológica y crítica de las imágenes que deja entrever por la imagen en sí y sus intervalos la configuración de imágenes del pensamiento que desbordan el modelo epistemológico de la historia-deducción y de su unidad estilística y de sentido. Los Atlas llevan al paroxismo aquello que Warburg llamó “supervivencia” y aquello que Benjamin problematizó como el “relámpago en un instante de peligro entre dos memorias”. Claro está que lo que liga a las imágenes no son nexos causales sino sus configuraciones arqueológico-críticas que funcionan por intervalos.
Cuando intentamos abordar lo contemporáneo el anacronismo es fecundo: o bien porque el pasado se muestra insuficiente para interpretarlo, o bien porque lo actual requiere de la interpolación del tiempo para comprenderlo. El Zeitgeist–como espíritu actual del tiempo– nunca resulta plenamente englobante para el contemporáneo. Por ello el contemporáneo es un malestar intempestivo de la cultura. Es aquel que no coincide con su tiempo ni se adecua a sus pretensiones. Es inactual, y por esta razón anacrónico para percibir el presente. No se trata de un gesto de nostalgia ni de odio porque sabe que no puede escapar a su tiempo, pero intuye que sólo interpolando los tiempos en una relación singular con la actualidad es posible una percepción de la historia, que insiste en desfasaje y anacronismo (Agamben, 2008).
Acordamos con la tesis de Didi-Huberman: “Ante una imagen –tan reciente, tan contemporánea como sea–, el pasado no cesa nunca de reconfigurarse” (…) “La imagen a menudo tiene más de memoria y más de porvenir que el ser que la mira” (…) “Ante la imagen, estamos ante el tiempo” (Didi-Huberman, 2005). La tesis de Didi-Huberman abandona una iconología histórica que pretende una significación convencional y un sujeto humanista. No seguimos el camino de la iconología ni el de una semiología no iconológica. Tampoco creemos que la representación funciona como espejo de las cosas ni como concluyente sistema de signos. En el dominio epistemológico, para el abordaje de las imágenes, sólo creemos en una filosofía de los actos de creación y en una historia del arte que efectúe la arqueología crítica de la historia del arte para desplazar a la historia del arte como disciplina humanista. Entonces creemos en una arqueología crítica de las imágenes porque el uso del tiempo en la disciplina histórica nos enfrenta a través de las obras a los valores de la concepción del tiempo en la disciplina.
Sin duda valoramos que el historiador del arte llegue a interpretar el pasado con las categorías del pasado. Pero en la mayoría de los procesos de recepción esto resulta imposible. Sólo nos parece una tesis ideal y abstracta frente a la obra abordada. Filósofos de diferente procedencia como Benjamin y Deleuze, Didi-Huberman y Agamben, creen que los anacronismos atraviesan todas las contemporaneidades. Puede leerse en sus pensamientos que nada indica que los contemporáneos se comprendan mejor que los individuos separados en el tiempo. Tal vez valga decir como Didi-Huberman que “el anacronismo atraviesa todas las contemporaneidades. No existe –casi– la concordancia entre los tiempos”. Ante la imagen estamos frente a un objeto de tiempo complejo e impuro que, en su existencia paradojal, permite afirmar un dominio de tensiones irreductibles entre dimensiones heterogéneas de su composición. Dicho de otro modo: la imagen es en sí un montaje de tiempos heterogéneos que en el proceso dinámico de su formación compone anacronismos. Cualquier imagen es el dominio de una peligrosa plasticidad que en su anacronismo hace vivir los diferenciales de tiempo que presentan un abanico abierto del sentido.
Nuestra posición valora que la imagen en sí sea pensada como un montaje de diferencias temporales, aunque agregamos que la diferencia eficiente obra “entre-imágenes” o en la naturaleza del intervalo que las reúne como configuración del pensamiento. Las imágenes son trasporte de la memoria entre-tiempos, presentadas como montajes de diferencias anacrónicas y paradojales. El intervalo entre-imágenes configura una dinámica de los tiempos heterogéneos.
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